Invité d’honneur du Festival Lumière, Todd Haynes revient sur ses deux premiers longs-métrages, Poison et Safe. De la provocation queer du premier à l’angoisse diffuse du second, il évoque la marginalité, la maladie et la manière dont les genres cinématographiques révèlent les tensions de leur époque.
Invité d’honneur de la 18e édition du Festival Lumière, Todd Haynes est revenu sur les premiers jalons d’une œuvre audacieuse. Restaurés et de nouveau projetés en salle, Poison et Safe révèlent deux manières complémentaires d’explorer l’exclusion, la maladie et les normes sociales. À Lyon, le cinéaste a évoqué leur genèse, son dialogue avec Jean Genet et sa première collaboration avec Julianne Moore.
« Poison », trois récits pour déranger les cadres
Sorti en 1991, Poison ne suit pas une narration classique. Le film assemble trois histoires autonomes, dont le ton et les choix visuels changent radicalement. Cette construction fragmentée crée pourtant un fil commun : chacun des récits observe des individus mis à l’écart de leur environnement.
Haynes explique avoir voulu faire coexister plusieurs genres sans les confondre. Un faux documentaire, une histoire d’horreur et un drame carcéral composent ainsi une forme volontairement instable. En passant de l’un à l’autre, le spectateur est invité à observer comment les codes du cinéma influencent sa perception des personnages.
Des genres distincts, une même expérience de la marginalité
Le segment documentaire s’intéresse à un enfant dont la disparition est rapportée à travers les témoignages des adultes qui l’ont connu. L’événement demeure insaisissable, car le garçon n’apparaît jamais directement à l’écran. Son absence oblige plutôt les témoins, et le public, à mesurer ce qu’il a profondément remis en question.
Dans la partie horrifique, un homme est transformé par une expérience qui fait de lui une menace aux yeux des autres. Haynes y convoque les images anxiogènes diffusées autour du sida, alors que la peur et la stigmatisation dominaient largement le discours public. Le registre du film de série B lui permet de rendre cette panique visible, tout en exposant les mécanismes qui désignent certains corps comme dangereux.
Le récit carcéral, nourri en particulier par Miracle de la rose, de Jean Genet, donne une place centrale au désir et à la relation entre deux détenus. Leur lien modifie les rapports de force sans abolir l’enfermement. Ces trajectoires restent ainsi traversées par une tension commune : l’espoir d’échapper à l’ordre imposé se heurte à la violence de celui-ci.
Jean Genet, l’empreinte d’une appropriation
Les œuvres de Genet n’offrent pas à Haynes un simple réservoir de thèmes. Elles lui permettent de réfléchir aux libertés individuelles, aux transgressions et à la manière dont une société fabrique ses exclusions. Le cinéaste reprend ces idées avec une sensibilité qui lui est propre, plutôt que de chercher à reproduire l’univers de l’écrivain.
Cette démarche se ressent dans la forme même du film. Les récits semblent façonnés à la main, avec des raccords visibles et des ruptures qui refusent la fluidité habituelle. Haynes assume ces aspérités : elles rappellent qu’un auteur organise ce que le public voit et qu’aucune représentation n’est neutre.
La référence à Genet traverse aussi la manière dont Poison met en scène les corps rejetés. Ses personnages ne sont pas présentés comme des figures destinées à rassurer ou à obtenir l’approbation générale. Leur présence trouble plutôt les habitudes de regard, en rendant sensible la frontière entre ce qu’une culture accepte et ce qu’elle repousse.
Le film ne propose pas de résolution qui effacerait les questions soulevées. L’enfant demeure absent, l’homme transformé ne trouve pas de véritable réintégration et l’évasion du détenu se solde par la mort de Bolton. Haynes laisse au public le soin d’affronter ces destins sans lui fournir de délivrance facile.
Le New Queer Cinema, entre création et contestation
Au moment de réaliser Poison, Haynes se sent lié à une communauté mobilisée contre le sida et contre les formes de discrimination qui l’accompagnent. L’expression artistique n’est alors qu’un moyen d’action parmi d’autres. Les artistes et les militants cherchent à faire entendre des expériences largement ignorées, chacun avec ses compétences et ses outils.
La reconnaissance du film à Sundance, où il remporte le grand prix, contribue à le faire connaître. Dans les années suivantes, d’autres œuvres singulières nourrissent un paysage que la critique B. Ruby Rich désignera sous le nom de New Queer Cinema. Haynes se souvient avec fierté de cette émergence collective, née de démarches qui ne se limitaient pas à demander l’acceptation sociale.
Ces films privilégient parfois des personnages transgressifs, antisociaux ou criminels, loin des représentations conçues pour rendre les personnes queer plus conformes aux attentes dominantes. Leur audace consiste à montrer des vies complexes, sans les réduire à des exemples édifiants. Cette liberté formelle et politique déplace les contours de ce qu’un récit peut représenter.
La contestation ne concerne donc pas seulement les sujets abordés. Elle touche également les structures culturelles qui déterminent quelles histoires méritent d’être racontées et sous quelle forme. Cette idée rejoint, dans un autre contexte historique et cinématographique, les voix qui font du cinéma un espace de résistance, comme le rappelle cet entretien avec Heiny Srour autour de la libération et de son horizon politique.
Le 16 mm, une matière qui garde ses aspérités
La texture de l’image joue elle aussi un rôle dans l’univers de Haynes. Le cinéaste dit aimer le grain du 16 mm, auquel il est revenu pour la mini-série Mildred Pierce, puis pour Carol, avec le directeur de la photographie Ed Lachman. Le format donne aux images une densité sensible, loin d’une netteté trop lisse.
Pour Mildred Pierce, la production télévisuelle aurait pu être tournée en 35 mm. Mais le perfectionnement des caméras et des objectifs risquait d’effacer une partie de la texture au moment de la diffusion. Le choix du 16 mm permettait de conserver une rugosité visuelle plus perceptible.
Avec Carol, cette recherche s’inscrit dans une autre expérience : celle d’un film destiné aux salles. Le grain apporte un rapport particulier à la lumière, aux visages et aux décors, tout en faisant écho à l’apparence de films plus anciens. Les choix de format ne relèvent donc pas seulement d’une préférence technique ; ils contribuent à l’identité de chaque œuvre.
Cette attention à la matière de l’image accompagne également la mise en scène retenue de Carol, où les regards, les gestes et les surfaces portent une partie du récit. Le film prolonge à sa manière les interrogations du cinéaste sur la représentation des désirs et des normes. L’histoire de cette collaboration entre esthétique et émotion se retrouve aussi dans ce retour sur Carol, film majeur de Todd Haynes.
À travers ces choix, Haynes défend un cinéma où l’image conserve sa part d’imprévisible. Une légère imperfection peut ouvrir un espace d’expression que la précision numérique tend parfois à uniformiser. La texture devient alors une composante du récit, au même titre que le cadrage ou le jeu des acteurs.
« Safe », quand le quotidien devient une source de menace
Avec Safe, réalisé en 1995, Todd Haynes prend pour point de départ une maladie alors désignée sous différents noms, dont celui de maladie environnementale. Carol White, incarnée par Julianne Moore, commence à réagir à des éléments ordinaires de son environnement. Peu à peu, la maison et la banlieue, lieux en apparence protecteurs, se chargent d’une inquiétante étrangeté.
Le rapprochement avec Poison se dessine autour de la maladie et du corps menacé. Haynes évoque aussi Superstar: The Karen Carpenter Story, autre œuvre de ses débuts marquée par une dégradation physique. Dans ces films, le corps devient un terrain de conflit, mais aussi un révélateur des peurs collectives.
Le danger de Safe ne surgit pas sous la forme d’un monstre clairement identifié. Il se glisse dans les espaces familiers et peut sembler provenir d’un canapé, de produits domestiques ou de l’air ambiant. Cette menace diffuse emprunte au cinéma d’horreur, tout en refusant ses explications rassurantes.
Le film ouvre ensuite une réflexion plus vaste sur la maladie : comment l’interpréter, lui donner un sens et décider qui en porte la responsabilité ? Carol finit par être encouragée à se penser comme la principale responsable de son état. Le discours de guérison risque alors de transformer la prise en charge en culpabilité individuelle, tandis que l’environnement social échappe à tout examen.
Cette évolution donne à l’histoire une tonalité sombre. Carol traverse le film dans une forme d’isolement qui ne disparaît pas avec les nouvelles réponses qu’on lui propose. Sa recherche de soulagement soulève une question inconfortable : que signifie guérir lorsque l’on doit aussi accepter une explication qui exonère le monde autour de soi ?
Une Amérique familière, observée depuis le décalage
Les lieux de Safe puisent dans les souvenirs de jeunesse du réalisateur, davantage que ses personnages. Ses parents, qui avaient progressé socialement, ont fini par vivre dans une maison spacieuse de la vallée de San Fernando. Les décors, les volumes et les aménagements de cette banlieue lui étaient donc familiers, sans pour autant lui sembler accueillants.
Haynes décrit ses parents avec affection et évoque leur soutien envers leurs trois enfants. Pourtant, il se sentait en décalage avec le style des maisons où il a grandi. Cette distance pouvait se confondre avec celle, plus générale, qui apparaît lorsque l’on entre dans l’adolescence et que l’on commence à se séparer du monde familial.
Quelques lieux de tournage prolongent directement ces souvenirs. Des scènes ont été filmées dans une chambre de la maison de ses grands-parents, ainsi que dans la maison d’un oncle à Malibu Canyon. Une vue extérieure montre également le garage de ses parents, tandis que certains vêtements portés par Moore provenaient de la garde-robe maternelle.
Ces détails ne transforment pas le film en récit autobiographique au sens strict. Ils donnent plutôt à son univers une base concrète, faite d’espaces et d’objets déjà chargés d’une mémoire personnelle. Le confort apparent des intérieurs devient ainsi plus ambigu, comme si la familiarité elle-même pouvait dissimuler une inquiétude.
La banlieue de Safe n’est pas caricaturée en décor hostile dès le premier plan. Elle gagne progressivement une qualité oppressante, à mesure que Carol perd confiance dans ce qui l’entoure. Le film fait naître sa tension dans cette transformation graduelle du quotidien.
Cette lente dérive distingue la menace de Safe de l’horreur plus frontalement spectaculaire de Poison. Dans un cas, l’angoisse s’attache à un corps déjà perçu comme monstrueux ; dans l’autre, elle se diffuse dans des intérieurs ordinaires. Haynes décrit d’ailleurs le film comme un récit traversé par une étrange fatalité, où l’objet banal peut soudain devenir inquiétant.
Julianne Moore, l’art de rendre visible un personnage énigmatique
La rencontre entre Todd Haynes et Julianne Moore se noue autour du scénario de Safe. L’actrice, qui passait alors de la télévision au cinéma, avait attiré l’attention du réalisateur dans Short Cuts, de Robert Altman. Haynes la trouvait remarquable, sans savoir encore si elle serait la bonne interprète pour Carol White.
Moore, de son côté, découvre le scénario et souhaite rencontrer le cinéaste. Elle arrive avec une idée précise de la façon dont son personnage pourrait parler et demande à pouvoir la lui présenter lors d’une audition. Cette initiative offre à Haynes l’occasion de voir une figure qu’il avait conçue comme presque invisible prendre forme devant lui.
Son interprétation repose sur la retenue plutôt que sur l’emphase. Moore donne à Carol une présence délicate et nuancée, sans livrer toutes les clés de son identité. Le spectateur conserve ainsi la liberté de s’interroger : que sait-elle d’elle-même, et que projette-t-on sur elle ?
Pour Haynes, cette manière de jouer exigeait un courage considérable. L’actrice accepte de laisser des zones incertaines et de ne pas expliquer le personnage à la place du public. Son travail ne réduit pas Carol à un diagnostic ou à une énigme ; il maintient au contraire une part d’opacité essentielle au film.
Le cinéaste évoque cette audition comme un moment marquant de sa carrière. L’expérience lui donne aussitôt envie de retrouver Moore sur d’autres projets. Leur collaboration se prolongera notamment avec Loin du paradis, Le Musée des Merveilles et, plus récemment, May December.
Au fil de ces films, une compréhension mutuelle s’installe sans nécessiter de longues analyses théoriques du personnage. Haynes apprécie la confiance que Moore apporte à son travail et la connaissance précise de son métier. Cette base commune lui permet de se concentrer sur ce qui se révèle dans les images, parfois au-delà de ce qui était perceptible sur le plateau.
Le réalisateur souligne que la caméra saisit souvent des nuances qui échappent à l’observation directe. Le jeu se construit alors comme un échange entre l’acteur, le cadre et le regard du public. Chaque collaboration renouvelle cette découverte, sans que le mystère de l’interprétation disparaisse.
Après Safe, cette relation artistique a grandi jusqu’à devenir, selon Haynes, une complicité rare. Ils partagent une histoire faite de projets distincts et d’expériences successives, plutôt qu’une méthode figée. La continuité entre leurs films tient surtout à la confiance accordée aux nuances et aux silences.
Dans les œuvres de Haynes, cette confiance est particulièrement visible lorsque le personnage ne se livre pas entièrement. Le spectateur doit observer les gestes, les variations de voix et les relations entre les corps. Moore apporte à cette approche une présence qui résiste aux interprétations définitives.
Les deux premiers longs-métrages restaurés offrent aujourd’hui l’occasion de redécouvrir les formes qui ont nourri cette recherche. De l’éclatement narratif de Poison à la menace diffuse de Safe, Haynes examine la manière dont les images organisent nos peurs et nos jugements. Leurs nouvelles projections en salle ont accompagné la mini-rétrospective du Festival Lumière, tandis que les éditions vidéo proposées par BubblePop prolongent cette redécouverte.
De la provocation de « Poison » à l’inquiétante étrangeté de « Safe »
Dans l’entretien accordé à Lyon, Todd Haynes revient sur deux films qui explorent, chacun à sa manière, les frontières de l’exclusion. Avec « Poison », son premier long-métrage, il assemble trois récits aux formes distinctes — faux documentaire, horreur et drame carcéral — pour faire surgir des figures rejetées par leur communauté. Inspiré notamment par Jean Genet, le film détourne les codes de genre et refuse de rendre confortables les questions qu’il pose. La maladie, le désir et la marginalité y deviennent des sujets de cinéma, mais aussi des terrains de contestation.
Haynes décrit cette démarche comme une appropriation personnelle et américaine de l’œuvre de Genet. Les récits ne se fondent pas en une seule histoire : leurs différences de ton et de langage visuel restent visibles, comme les marques d’une fabrication assumée. Cette forme fragmentée accompagne une réflexion sur ce que la culture choisit de montrer ou de dissimuler. Dans le segment horrifique, la figure condamnée par les conventions du genre prend la parole et interroge la honte autant que la fierté. La narration ne rétablit pas l’ordre ni ne promet une libération facile ; elle laisse ses tensions ouvertes.
Deux ans plus tard, « Safe » déplace cette inquiétude dans les espaces familiers de la classe moyenne américaine. Là où « Poison » met en scène des corps socialement rejetés, le film porté par Julianne Moore suit une femme qui devient étrangère à son propre environnement. Une maison, un canapé ou l’air quotidien peuvent se charger d’une menace invisible. Haynes évoque une maladie environnementale, mais aussi la tendance à faire porter aux individus la responsabilité de leur souffrance, tandis que les causes collectives s’effacent. Le calme des décors et la retenue du jeu de Moore renforcent cette sensation de malaise, sans offrir d’explication définitive.
Entre ces œuvres, le cinéaste fait évoluer son langage sans abandonner ses préoccupations : les corps vulnérables, les normes sociales et les récits qui enferment ou rendent visibles. Le grain du 16 mm, les genres détournés et l’attention portée aux interprètes donnent à ces univers une matière singulière, à la fois précise et troublante.
