Con Minotauro, Andreï Zviaguintsev transforma el mito cretense en un oscuro retrato del poder y de la complicidad. Cuando Gleb, un empresario cercano al régimen, debe designar empleados para el frente, las fisuras de su vida familiar revelan las zonas oscuras de una sociedad donde cada uno puede volverse cómplice del sacrificio de los otros.
En Minotauro, Andreï Zviaguintsev transforma el mito antiguo en un retrato sombrío de la Rusia contemporánea. En 2022, un influyente hombre de negocios recibe la orden de proporcionar empleados destinados al frente, mientras su pareja se quiebra en el cerrado espacio de una villa aislada. Entre violencia política, deseo de venganza y silencio familiar, la película observa cómo un sistema deshumanizante se instala hasta en la intimidad.
El relato se abre con una obligación que resuena como una leyenda cruel: entregar hombres para preservar la relación con un poder más fuerte. En el mito cretense, Atenas sacrifica a sus jóvenes al monstruo de Minos; aquí, la Rusia contemporánea proporciona cuerpos a la guerra. El laberinto ya no es una construcción de piedra, sino un aparato político donde las responsabilidades se pierden.
Gleb, un empresario adinerado y concejal a las puertas del poder federal, parece estar protegido por su estatus. Vive con Galina y su hijo en una casa apartada, lejos de una pequeña ciudad cuyo nombre poco importa. Luego, una solicitud del Kremlin lo convierte en responsable de una lista: debe designar a los empleados que irán a combatir.
Un mito antiguo trasladado a la Rusia actual
La referencia al Minotauro no sirve de simple adorno cultural. ilumina la mecánica de un régimen que mantiene su dominio exigiendo sacrificios, a la vez que mantiene a sus decisores lejos de las consecuencias inmediatas. Gleb se convierte al mismo tiempo en el rey de un reino privado y en el servidor de un poder que lo supera.
Un encargo que revela la verdadera naturaleza del poder
Elegir a quienes serán enviados al frente transforma los asuntos de Gleb en un dilema moral. Su poder local no le permite rechazar la orden, pero le da la posibilidad de hacer cargar el peso a otros. Esta posición intermedia revela el engranaje oligárquico: cada uno obedece hacia arriba y ejerce su propia autoridad sobre quienes se encuentran por debajo.
La amenaza no es abstracta. Se insinúa en las conversaciones, las decisiones profesionales y el equilibrio de una familia que intenta preservar sus hábitos. La película muestra así cómo la guerra, mantenida a distancia por las élites, se acerca a los hogares a través de los hombres designados y de los seres queridos que se abandonan.
El cerramiento familiar, espejo de una sociedad cerrada
En Zviaguintsev, la familia es a menudo un espacio donde se reproducen las relaciones de dominación. Desde El Regreso hasta En ausencia de amor, la célula íntima se convierte en un teatro donde las ausencias, las imposiciones y los no-dichos revelan una crisis más amplia. En Minotauro, el hogar no ofrece ninguna escapatoria: refleja el mundo exterior y adopta sus reglas.
La casa de Gleb, construida de vidrio y madera, parece luminosa a simple vista. Sin embargo, los tonos azules y los destellos anaranjados componen una atmósfera ambivalente, a la vez elegante e inquietante. Poco a poco, los encuadres parecen encerrar a los personajes en esta arquitectura, como si el confort material dibujara los contornos de su cautiverio.
Esta casa aislada, ubicada en los bosques letones cerca de Riga, representa una Rusia de cine cuidadosamente reconstruida. Su belleza visual atrae la mirada, pero esta esplendor contrasta con la dureza moral de las elecciones que se preparan allí. La opulencia se convierte en una fortaleza: protege a sus habitantes de la miseria visible sin preservarlos de su propia cobardía.
Galina, entre desvanecimiento y resistencia silenciosa
La infidelidad de Galina quiebra el equilibrio doméstico, al menos como Gleb lo percibe. La puesta en escena se mantiene cercana a su mirada y deja flotando la incertidumbre sobre lo que realmente comprende de su esposa. Los silencios y las expresiones de Iris Lebedeva le dan, no obstante, a Galina una presencia que escapa a las explicaciones de su marido.
En esta casa donde los signos exteriores cuentan más que los sentimientos, a menudo es relegada a la periferia de las decisiones. Su papel de mujer-trofeo y guardiana del hogar revela los límites de su influencia, sin reducir al personaje a una simple función narrativa. Sus miradas se convierten en una forma de palabra, discreta pero cargada de desconfianza.
La crisis conyugal se narra desde una perspectiva masculina que confunde fácilmente traición y pérdida de control. Sin embargo, la película no transforma el adulterio en una explicación suficiente de la violencia venidera. Sugiere más bien que Gleb, incapaz de aceptar la autonomía de Galina, reproduce en la intimidad una lógica de posesión cercana a la del poder político.
La violencia privada responde a la violencia política
Cuando Gleb sospecha que su esposa le es infiel, el drama familiar toma un giro de thriller. Busca al amante y moviliza los medios que tiene a su disposición, hasta arrastrar a su antiguo jefe de seguridad en esta cacería. La venganza se construye con una frialdad metódica, como si el empresario aplicara a su vida privada los procedimientos de un sistema acostumbrado a disponer de los individuos.
El acercamiento entre la violencia conyugal y la ejercida contra Ucrania es uno de los gestos más incisivos de la película. En ambos casos, la emancipación del otro se vive como una ofensa, y el deseo de otro lugar como una amenaza que hay que neutralizar. El control de los cuerpos y de las elecciones íntimas resuena con la voluntad de someter a pueblos enteros.
Esta lectura se inscribe en la continuidad de una obra que desde hace tiempo examina las estructuras autoritarias. Léviathan ya exponía la corrupción y las alianzas entre instituciones, poder político y la Iglesia ortodoxa; En ausencia de amor exploraba el abandono en el seno de una familia. Con esta nueva película, Zviaguintsev dirige su mirada más directamente hacia la vertical del poder y sus ramificaciones ordinarias.
Una puesta en escena sin refugio moral
La precisión de los encuadres no busca embellecer la brutalidad. Los movimientos y composiciones organizan el espacio con rigor, pero este dominio formal hace que el encierro sea más sensible. El espectador observa una mecánica que avanza, mientras los personajes parecen perder progresivamente su capacidad de interrumpir su curso.
Dmitri Mazourov otorga a Gleb una aparente estabilidad, detrás de la cual aflora cálculo, miedo y crueldad. Su interpretación evita reducir al hombre a un puro monstruo: permite ver las contradicciones de un personaje que se cree dueño de la situación, mientras sigue sometido a imposiciones superiores. Esta complejidad hace que su responsabilidad sea aún más inquietante, no menos real.
La escritura, co-firmada por Simon Liachenko, adapta libremente La mujer infiel de Claude Chabrol, película de 1969. El desplazamiento hacia el contexto ruso modifica la carga del relato: la sospecha amorosa se ve absorbida por un paisaje político donde la amenaza ya está en todas partes. El guion mantiene así un equilibrio tenso entre el drama íntimo y la crítica a un régimen.
Una película marcada por el exilio y la ruptura con el poder
La trayectoria de Zviaguintsev ilumina la carga de esta obra sin agotar su sentido. El cineasta, originario de Novosibirsk, ha visto como sus películas han evolucionado en una relación cada vez más conflictiva con las autoridades rusas. Después del apoyo público recibido al inicio de su carrera, la recepción de sus obras críticas ha hecho imposible esa cercanía.
El Regreso, galardonada con el León de Oro en Venecia en 2003, narraba la historia de un padre que regresa tras una larga ausencia e impone su autoridad a sus hijos. Más tarde, Léviathan trazaba un retrato despiadado de la corrupción y los poderes entrelazados. La familia ya aparece allí como una miniatura de las estructuras que gobiernan el país.
El financiamiento de En ausencia de amor se había alejado de las subvenciones estatales, a favor de una coproducción europea y rusa. Para Minotauro, la separación se vuelve aún más clara: la película es financiada mayoritariamente por capitales franceses, con socios alemanes y letones, mientras que su director vive en un exilio voluntario. Las condiciones de producción prolongan así, sin confundirse con ella, la fractura política que se narra en la pantalla.
Presentada en premiere francesa en el Festival Lumière 2026, el largometraje fue defendido por un cineasta que Moscú ha designado oficialmente como agente extranjero. Su Gran Premio obtenido en Cannes unos meses antes ya había situado la obra en el centro de las conversaciones cinéfilas. Para prolongar esta perspectiva sobre las películas presentadas en la Croisette, se puede leer este informe del Festival de Cannes 2026, dedicado a las matemáticas y al ego en el cine.
Una mirada que se opone a la impunidad
La frontalidad política del relato radica en su forma de seguir las consecuencias, en lugar de multiplicar los discursos explicativos. Las decisiones se toman en oficinas o salones protegidos, mientras que otros pagan el precio de las órdenes recibidas. La ausencia de contrapeso se convierte en una presencia sensible: se lee en cada gesto que nadie puede impedir.
La película también hace oír el destino de quienes intentan abandonar el país para escapar de la movilización. Esta fuga permanece casi secundaria en la dorada cotidianidad de Gleb, mientras que constituye una urgencia vital para los afectados. El contraste subraya la distancia entre los privilegiados que hablan de los destinos de los demás y aquellos que deben arriesgar el suyo.
Al final, un cartel conmemorativo relacionado con el antiguo jefe de seguridad ya es reemplazado. Este detalle, seco y casi administrativo, resume la fragilidad de las huellas dejadas por aquellos a quienes el sistema ha sacrificado. Alrededor de Gleb, las élites continúan observando, aparentemente fascinadas, pero su inmovilidad deja entrever un miedo que no pueden abolir.
Las imágenes, entre belleza fría y amenaza inminente
El marco otorga al relato una dimensión casi mitológica sin cortarla de la realidad política. El bosque, la casa acristalada y los caminos que conducen fuera de la ciudad dibujan un territorio seductor, pero cerrado. La belleza de los lugares actúa como un velo: hace perceptible el atractivo del confort al mismo tiempo que expone su reverso moral.
Esta atmósfera también se debe a la forma en que los personajes ocupan el espacio. Al principio, las transparencias parecen prometer una vida abierta y ordenada; luego, revelan sobre todo la imposibilidad de eludir la mirada de los demás. El decorado se convierte en una jaula sin barrotes, donde la riqueza solo difiere el enfrentamiento con la violencia.
La Creta del mito sigue siendo una referencia simbólica, distinta de los paisajes de la película. Evoca el punto de partida de la leyenda y la fatalidad del sacrificio, mientras que los bosques letones representan a la Rusia de la historia. Para descubrir los paisajes cretenses lejos de esta sombría alegoría, este vistazo de Agia Pelagia y de la costa cretense ofrece una visión completamente diferente de la isla.
La conclusión visual del relato lleva a la familia cerca de un ventanal, frente a un cielo cargado de nubes. La imagen invita a pensar en las bombas que caen sobre Kyiv, sin transformar la guerra en un espectáculo explicativo. Los personajes miran a lo lejos, pero su distancia geográfica y social ya no es suficiente para disipar la amenaza.
El laberinto, una imagen para pensar la ausencia de salida
En el cineasta, el mito no ofrece héroes capaces de poner el mundo en orden. Teseo falta a la llamada, al igual que las instituciones que podrían limitar la violencia del poder. Esta ausencia confiere al relato su dimensión trágica: los personajes avanzan en un sistema cuyas reglas conocen, sin disponer de los medios para salir de él.
El título hace referencia tanto al monstruo como al espacio que lo alberga. Gleb puede aparecer como una criatura brutal, pero también es el producto de un orden que contribuye a mantener. La película no lo inocenta: muestra cómo la dominación moldea a individuos capaces, a su vez, de infligir violencia.
El destino de aquellos enviados al frente sigue ligado a las decisiones tomadas en esta casa confortable, incluso cuando las víctimas parecen distantes. Es en esta discrepancia donde la obra plantea una de sus preguntas más inquietantes: ¿qué se convierte la conciencia cuando el sacrificio de otros garantiza nuestra seguridad? El relato no cierra esta interrogante y permite que sus imágenes continúen su labor después de la última escena.
El mito cretense también invita a distinguir la geografía legendaria de los lugares reales que los viajeros pueden descubrir hoy. Para elegir entre las islas griegas, este guía comparativa entre Grecia y Creta ofrece referencias prácticas, lejos del universo político y opresivo de la película.
Las sombras detrás del Minotauro
En Minotauro, Andreï Zviaguintsev hace de la célula familiar el reflejo en miniatura de un país donde la dominación se ejerce hasta en la intimidad. Gleb no se limita a sufrir las órdenes procedentes de arriba: se convierte en el intermediario de una violencia que contribuye a hacer aceptable. Al designar a quienes partirán al frente, transforma una imposición política en una decisión personal. El poder se desliza así en los gestos ordinarios, y la responsabilidad se difumina detrás de los hábitos, los privilegios y el miedo.
La casa, amplia y luminosa, parece inicialmente proteger a sus habitantes del mundo exterior. Pero sus paredes de vidrio evocan menos un refugio que una jaula cuidadosamente acondicionada. En este espacio donde todo parece controlado, los silencios de Galina hacen aparecer los límites de la autoridad de su marido. Ella existe a sus ojos como una esposa infiel, un elemento de desorden a corregir, más que como una persona libre en sus elecciones. La celosía de Gleb se convierte entonces en la prolongación doméstica de una lógica política: toda emancipación se interpreta como una traición.
El mito antiguo atraviesa el relato sin ofrecer la promesa de un héroe liberador. En este laberinto contemporáneo, las víctimas son designadas por hombres resguardados, mientras que los responsables pueden convencerse de que solo han obedecido o preservado su lugar. Zviaguintsev observa esta mecánica con una puesta en escena precisa, donde los encuadres encierran progresivamente a los personajes y donde la belleza de los lugares contrasta con la brutalidad de los actos.
La oscuridad de la película radica en esta proximidad entre el confort y la crueldad. Gleb no parece inicialmente monstruoso: su poder se manifiesta en decisiones frías, silencios impuestos y una capacidad para considerar a los demás como piezas intercambiables. A medida que la violencia invade la esfera privada y luego el espacio colectivo, el laberinto revela menos una bestia oculta que un sistema sostenido por seres que aprenden a ignorar.
