W filmie „The Good Boy” Jan Komasa zamienia porwanie w niepokojące doświadczenie moralne. Za niemal czułym tytułem kryje się opowieść o przemocy, kontroli i rodzinie, w której pozory skrywają intencje znacznie bardziej dwuznaczne, niż mogłoby się wydawać.
W filmie The Good Boy Jan Komasa wprowadza młodego przestępcę do odosobnionego domu, gdzie pewna rodzina postanawia go „naprawić”. Ta wyjściowa sytuacja czarnego thrillera zdaje się początkowo zapowiadać prowokacyjną przypowieść o karze i odkupieniu. Jednak za pozorną prostotą film zaciera granice i stawia niepokojące pytanie: kto może tu twierdzić, że wie, co to znaczy być dobrym?
Tytuł brzmi niemal czule. „Good boy” to określenie, którym chętnie zwracamy się do dziecka albo do zwierzęcia, które właśnie wykonało polecenie, a ta dwuznaczność przewija się przez film już od pierwszych scen. Pochwała kryje w sobie ideę tresury: nie chodzi tylko o to, by być dobrym, ale by stać się takim w oczach autorytetu.
Formuła zapowiadająca tresurę
Tommy, grany przez Ansona Boona, nie jest jednak przedstawiony po prostu jako zagubiony chłopak. Urządza destrukcyjne imprezy, pije alkohol i zażywa narkotyki, a także krzywdzi bezbronnych ludzi. Niektóre akty przemocy nagrywa i publikuje w mediach społecznościowych, zamieniając upokorzenie w widowisko. Ten cyfrowy wymiar rozwija powracający u Komasy temat: obrazy i pozory kształtują zachowania, zacierając granicę między czynem a jego inscenizacją.
Pewnej nocy Tommy pada na chodniku, a potem budzi się w piwnicy wiejskiego domu. Został porwany przez Chrisa i Kathryn, parę, która chce sprowadzić go na dobrą drogę, nie cofając się przed przymusem. Uprzejmość ich manier kontrastuje z brutalnością metod i właśnie w tym rozdźwięku tytuł nabiera pełnego znaczenia. „Grzeczny chłopiec” staje się jednocześnie nagrodą, nakazem i sposobem na zanegowanie doznawanej przemocy.
Czarna komedia o chwiejnych moralnych punktach odniesienia
Początkowo sytuacja wydaje się sprowadzać do pojedynku między brutalnym młodym mężczyzną a dorosłymi, którzy postanawiają narzucić mu granice. Dom nie jest jednak moralną przystanią: także tu relacje opierają się na dominacji, fizycznej lub społecznej. Chris i Kathryn więżą Tommy’ego, konfrontują się z nim i przyznają mu swoje oznaki aprobaty, jakby tylko oni mieli prawo określać, jakie zachowanie jest dopuszczalne. W ten sposób film tworzy zgryźliwą satyrę, w której ogłada nie znaczy więcej niż prowokacje więźnia.
Rina, polska pomoc domowa, jest świadkiem części tych wydarzeń, ale nie potrafi interweniować. Jej niepewna sytuacja i zależność od pracodawców ograniczają jej swobodę działania, a mieszczańskie poczucie bezpieczeństwa domowników opiera się na milczeniu tych, którzy dla nich pracują. Opowieść rozszerza więc perspektywę: przemoc nie sprowadza się do ciosów zadawanych przez Tommy’ego ani jego zachowania na ulicy. Przejawia się również w stosunkach pracy, przywilejach i zdolności niektórych postaci do narzucania własnej wersji wydarzeń.
Obnażenie hipokryzji mogłoby prowadzić do zwykłej jatki, w której wszyscy zostaliby bezapelacyjnie potępieni. Film komplikuje jednak własny punkt wyjścia, gdy Tommy zdaje się zmieniać pod wpływem uwięzienia. Uświadamia sobie niektóre szkody, które wyrządził, i chwilami sprawia wrażenie, jakby coraz mniej panowały nad nim impulsy. Ta przemiana czyni opowieść niewygodną: czy widz może zaakceptować zmianę osiągniętą strachem i brutalnością?
To niebłahe pytanie, bo metoda Chrisa przypomina samosąd, który przybiera pozory wychowania. Film zbliża się tym samym do obrony przemocy jako lekarstwa na przemoc, jednocześnie ukazując ograniczenia takiego odczytania. Para nie działa z całkowicie bezinteresownych pobudek, a jej wychowawczy projekt naznaczają rany, których dom nie potrafi uleczyć. Czarny humor, chwilami satysfakcjonujący, może więc obrócić się przeciwko temu, kto sądził, że rozpoznał role dobrych i złych.
Rodzina nawiedzana przez nieobecność
W centrum tej relacji znajduje się także Jonathan, obecny syn pary, oraz cień drugiego dziecka, przywołany przez żałobę rodziców. Historia nieobecnego syna nie zostaje ostatecznie wyjaśniona. Pozostaje celowo otwarta, a aktorzy stworzyli własne wyobrażenie o tej traumie, nie konfrontując go z wizjami pozostałych. Nieobecność staje się w ten sposób rozproszoną obecnością, zapisaną w gestach i milczeniu domowników.
W miarę jak Tommy porusza się po domu, jego uwięzienie nabiera innego znaczenia. Dla Chrisa i Kathryn nie chodzi już wyłącznie o ukaranie młodego człowieka, którego czyny potępiają. Ich przedsięwzięcie zdaje się również karmić pragnienie naprawienia czegoś z przeszłości, jakby stworzenie nowej rodziny mogło złagodzić stratę, której nie da się wymazać. Ta hipoteza nie umniejsza okrucieństwa pary, lecz czyni je bardziej niepokojącym, bo miesza potrzebę miłości z wolą sprawowania kontroli.
Dom staje się przestrzenią, w której role są negocjowane, narzucane lub odgrywane. Tommy może być traktowany jak więzień, dziecko wymagające wychowania albo zastępca zmarłej osoby, ale nigdy nie daje się całkowicie sprowadzić do żadnego z tych wyobrażeń. Jonathan z kolei mieszka w domu, którego zasady i rany istniały, zanim się w nim pojawił. Ta zmienność tożsamości przypomina moralny niepokój Bożego Ciała, najbardziej znanego filmu Komasy, w którym oszust także szuka dla siebie miejsca i sensu istnienia.
Podobieństwo nie sprowadza się jedynie do wspólnych tematów. W obu filmach bohaterowie przyjmują role, które tak naprawdę do nich nie należą, i próbują odnaleźć w nich formę zbawienia. Tutaj rodzina zdaje się doskonale odgrywać rolę szanowanego domu, ale ta fasada skrywa porządek oparty na przymusie. Opowieść stawia więc pytanie, czy oszustwo jest wyjątkiem dotyczącym kilku jednostek, czy też zwyczajnym mechanizmem społeczeństwa, które nie bardzo już wie, jak osądzać.
By rozwinąć refleksję nad gatunkowymi opowieściami, osobliwymi światami i filmowymi wyobrażeniami, warto też przeczytać artykuł poświęcony Gore’owi Verbinskiemu i filmowi Powodzenia, bawcie się dobrze i przede wszystkim nie umierajcie. Oba dzieła opierają się na odmiennych rozwiązaniach, ale ich inscenizacja przypomina, jak kino popularne potrafi skrywać głębsze niepokoje pod rozrywkową powierzchnią. U Komasy niepokój skupia się na rodzinie, która twierdzi, że uczy moralności, a jednocześnie odsłania własne słabości. Słowo „dobry” przestaje więc być prostą odpowiedzią i staje się oznaką władzy sprawowanej nad innymi.
„The Good Boy”: intrygujący tytuł
Film The Good Boy początkowo sprawia wrażenie stylizowanej czarnej komedii. Za niemal czułym tytułem kryje się jednak znacznie bardziej niepokojąca opowieść, w której pozory szacowności skrywają relacje oparte na dominacji. Film opowiada o Tommym, brutalnym młodym człowieku, który folguje swoim skłonnościom do ekscesów. Zostaje porwany przez Chrisa i Kathryn, mieszkającą na wsi parę, która twierdzi, że chce go zresocjalizować. W ich domu panują surowe zasady, nagrody są starannie rozdawane, a pod warstwą dobrych manier kryje się przemoc.
Powtarzane przez Chrisa określenie „grzeczny chłopiec” oznacza raczej tresurę niż prawdziwe uznanie. Tommy jest traktowany jak ktoś, kogo trzeba oswoić, podczas gdy jego porywacze przedstawiają się jako uprawnieni wychowawcy. To odwrócenie ról zaciera punkty odniesienia: młody człowiek dopuścił się odrażających czynów, ale czy ci, którzy go więżą, mogą przez to uważać się za moralnie lepszych? Rina, pomoc domowa będąca niemym świadkiem tej machiny, przypomina też, że władza nie opiera się wyłącznie na przemocy fizycznej. Zależność ekonomiczna potrafi krępować równie skutecznie jak kraty.
Film nie ogranicza się jednak do zestawienia równie odrażających postaci. Stopniowa przemiana Tommy’ego rodzi niepokojące pytanie: czy przemocą można naprawdę skorygować przemoc? Zmiana nabiera innego wymiaru, gdy stopniowo wychodzi na jaw nieobecność ciążąca nad rodziną. Zaginiony syn, którego historia pozostaje celowo niejasna, jest w domu niczym widmowa obecność. Porwanie Tommy’ego zdaje się więc odpowiedzią na dawną ranę, a wychowawczy projekt pary nabiera znamion pragnienia naprawienia tego, czego naprawić się nie da.
U Komasy moralne tożsamości okazują się równie niestabilne jak społeczne fasady. Podobnie jak w Bożym Ciele, bohaterowie odgrywają role, by wypełnić pustkę, i wymyślają dla siebie miejsce lub rodzinę, które nadadzą kształt ich samotności. Początkowo kojący tytuł w końcu brzmi jak polecenie i dwuznaczna obietnica: kto tak naprawdę chce zrobić z Tommy’ego „grzecznego chłopca” i jaką cenę trzeba za to zapłacić?
