Dwie wizje kina yakuza — między furią Norifumiego Suzukiego a światem Teruo Ishiego

W 1973 roku w dwóch filmach z Reiko Ike w roli głównej ożywa postać Inoshiki Ochō, bohaterki mangi, która została yakuzą, by ścigać morderców swojego ojca. Sex & Fury i Historia kobiety yakuzy łączy upodobanie do akcji, erotyzmu i przemocy, ale pod względem estetycznym każdy z nich podąża zupełnie inną drogą. Pierwszy stawia na efektowną skuteczność Norifumiego Suzukiego, drugi zaś prowadzi Teruo Ishiego ku swobodniejszemu i bardziej zaskakującemu widowisku.

Bohaterka żądna zemsty w samym sercu japońskiego kina eksploatacji

Oba filmy wyprodukowała wytwórnia Toei; należą do nurtu pinky violence, w którym krwawe starcia przeplatają się ze zmysłowymi scenami. Ich główna bohaterka ma niezwykłą przeszłość, naznaczoną już w dzieciństwie morderstwem ojca. Jako dorosła Ochō wkracza w świat klanów, by odnaleźć sprawców tej tragedii. Reiko Ike nadaje jej zarazem elegancji i groźnej siły.

Młoda kobieta nie ogranicza się do pragnienia zemsty. Potrafi posługiwać się mieczem i bronią palną, zna sztuki walki, a do tego jest równie zręczna w kradzieży kieszonkowej, co w hazardzie. Te umiejętności pozwalają jej poruszać się w świecie zdominowanym przez mężczyzn, nie podporządkowując się im. Jej zmysł taktyczny jest równie ważny jak siła fizyczna.

Droga Inoshiki Ochō

W Sex & Fury jej wendeta szybko się komplikuje. Ochō staje wobec politycznego spisku, który wykracza poza zwykłe porachunki między gangami. Jej wrogowie są nie tylko brutalni, lecz także przebiegli. Uczy się obracać ich zamiary przeciwko nim samym. W ten sposób osobista zemsta przeradza się w walkę z potężniejszymi interesami. Ten rozwój napędza tempo filmu.

W drugiej części konflikt przenosi się w świat handlu narkotykami. Ochō musi pomścić śmierć swojego dawnego szefa klanu, a zarazem zmierzyć się ze zorganizowaną siatką przestępczą. Zmiana sytuacji odświeża stawkę, nie przekreślając przy tym wątków z pierwszego filmu. Bohaterka pozostaje w centrum świata, w którym lojalność słono kosztuje. Jej niezależność staje się kluczową siłą napędową opowieści. Zaznacza swoją obecność pośród rywalizujących mężczyzn.

Obie historie opierają się na dobrze znanych konwencjach kina gatunkowego, ale ich bohaterka narusza ustalone w nich proporcje. Mężczyźni często próbują kontrolować jej ciało, wybory lub los. Mimo to Ochō zachowuje inicjatywę i odpowiada na zagrożenia własną strategią. Zemsta staje się sposobem na odzyskanie władzy, a nie tylko pretekstem do akcji. Ten wymiar odróżnia dyptyk od opowieści skupionej wyłącznie na starciach. Nie usuwa dwuznaczności gatunku, ale nadaje im szczególne napięcie.

Norifumi Suzuki: skuteczność i rozmach Sex & Fury

Norifumi Suzuki, reżyser Sex & Fury, sięga po składniki, których oczekuje publiczność kina pinky violence. Łączy walki, zmysłowość i przesadę w bezpośredniej inscenizacji. Film nie próbuje ukrywać swojego zakorzenienia w kinie eksploatacji. Przeciwnie, z rozmachem eksponuje swoją prowokacyjną energię. Ta bezpretensjonalność nadaje mu natychmiast rozpoznawalny charakter. Widowisko nie traci czasu na wstępy.

Jedną z jego największych zalet jest zdjęcia. Kadry eksponują dekoracje i kostiumy, a jaskrawe kolory podkreślają stylizację scen. Starcia również zostały zrealizowane z dbałością o szczegóły. Obraz nie tylko ilustruje fabułę, lecz także współtworzy jej wizualną tożsamość. Forma nadaje każdemu starciu większą teatralność. Te poszukiwania wciąż jednak służą opowieści, która ma szybko porwać widza.

Suzuki prowadzi film jak zawodowiec od popularnej rozrywki. Utrzymuje szybkie tempo i przeplata kolejne wydarzenia, by nie pozwolić opaść uwadze widza. Niektóre sceny erotyczne mogą sprawiać wrażenie natarczywych lub powtarzalnych, zwłaszcza gdy mają prowokować, zamiast posuwać historię naprzód. Film nie unika więc ograniczeń swojej epoki i gatunku. Mimo to jego energia jest zaraźliwa. Wyczyny Ochō stanowią główną siłę napędową opowieści. Przemoc zostaje zaś przedstawiona jako widowiskowy element ukazanego świata.

Obecność Christiny Lindberg podkreśla również ambicje filmu, by dotrzeć do międzynarodowej publiczności. Dzieło jest skierowane przede wszystkim do japońskich widzów, a zarazem daje znaki otwarcia na inne rynki. Ten komercyjny kierunek nie odbiera mu wizualnej skuteczności. Pozwala raczej zrozumieć niektóre decyzje dotyczące tonu i obsady. Suzuki nakręcił film przystępny pod względem fabuły, a zarazem pełen barw i scen akcji. Jego furia bierze się z połączenia czytelności z ekstrawagancją. Rok później reżyser nakręci Klasztor świętej bestii, kolejny ważny tytuł w swoim dorobku.

Teruo Ishii: od opowieści kryminalnej do wizualnego performansu

W Historii kobiety yakuzy Teruo Ishii odchodzi od oczekiwań związanych z konwencjonalną opowieścią o zemście. Film zachowuje składniki kina eksploatacji, ale układa je w bardziej nieprzewidywalny sposób. Poszczególne sceny zdają się czasem podążać własną logiką, zamiast realizować kolejne etapy klasycznej intrygi kryminalnej. Taka swoboda może dezorientować. Daje też przyjemność odkrywania. Ishii stawia na wrażenia, obrazy i zmiany tonu. Widz ma nie tylko śledzić historię, ale też ją oglądać.

Czołówka zapowiada tę metodę sceną walki, podczas której Ochō stopniowo się rozbiera. Zmysłowość, starcie i precyzyjnie zaplanowana kompozycja łączą się tu ze sobą. Ograniczenia cenzury dotyczące pokazywania ciała sprawiły, że realizacja sceny była szczególnie trudna. Jej zamysł nie opiera się jednak wyłącznie na prowokacji. Ruchy i kadry od początku budują niepowtarzalną wizję. Ishii przekształca eksponowanie ciała w wydarzenie inscenizacyjne. Czołówka staje się niemal manifestem estetycznym.

Poszukiwania te widać również w sposobie, w jaki kamera podąża za postaciami. Ruchy, zmiany osi i montaż nadają wielu scenom charakter choreografii. Ciała zdają się poruszać w przestrzeni zarazem konkretnej i sztucznej. Scenografia przywodzi wtedy na myśl raczej teatralną scenę niż realistyczne otoczenie. Narracja czasem ustępuje miejsca organizacji ruchu. Takie podejście nie zawsze ułatwia zrozumienie fabuły. Tworzy jednak zaskakująco pełne zabawy doświadczenie wizualne. Pozorny chaos ma własny rytm.

W filmie nie brakuje też scen przypominających pantomimę. Niezwykła sekwencja, w której przebrani za osoby uznawane za szalone tancerze wyróżniają się na tle filmu. Ich przesadna mimika i gesty tworzą niemal nierealny obraz. Można w niej dostrzec echo teatralnych eksperymentów Shūjiego Terayamy lub niektórych poszukiwań butō. Takie skojarzenia nie sprowadzają filmu do erudycyjnych cytatów. Wskazują raczej, że potrafi on włączyć różnorodne formy do popularnego widowiska. Przesada staje się tu językiem wizualnym.

Handel narkotykami dostarcza fabule szczególnie ponurego motywu, przedstawionego zgodnie z przerysowanymi konwencjami gatunku. Ishii nie próbuje dyskretnie ani ściśle realistycznie ukazać tej materii. Przekształca ją w element karnawałowego świata, w którym groteska i makabra sąsiadują z pożądaniem. Rezultat może niepokoić, zwłaszcza widzów nieznających estetyki ero-guro. Łączy ona erotyzm, deformację, przemoc i czarny humor. Fabuła kryminalna staje się polem eksperymentu. Film wydaje się wówczas mniej zainteresowany wiarygodnością niż intensywnością.

Finałowe starcia doprowadzają tę logikę do punktu kulminacyjnego. Choreografia, gesty i przestrzeń przeważają nad psychologicznymi wyjaśnieniami. Akcja zdaje się rozgrywać przed niewidzialną publicznością, jakby postacie znajdowały się na scenie. Taka stylizacja zbliża chambarę do performansu. Przemoc staje się skomponowanym ruchem, nie tracąc przy tym siły rażenia. Film yakuza opuszcza tym samym pole samej triumfującej męskości. Kobiety, które go zamieszkują — zwłaszcza Ochō i zbuntowane prostytutki — uczestniczą w walce przeciwko męskiej władzy. Taka interpretacja nie usuwa sprzeczności dzieła stworzonego w ramach gatunku, który w dużej mierze miał przyciągać męską publiczność.

Dwie wrażliwości w jednym zestawie

Różnica między Suzukim a Ishii nie sprowadza się wyłącznie do stopnia przemocy czy zmysłowości. Widać ją w relacji między opowieścią a obrazem. Suzuki stawia na klarowną narrację, skuteczne zwroty akcji i barwną estetykę, która wspiera widowiskowość. Ishii natomiast godzi się na dygresje, nagłe przełamania i sekwencje, które zdają się zawieszać fabułę. Jeden zaostrza popularne konwencje. Drugi przesuwa je ku formie bardziej eksperymentalnej. Dyptyk ukazuje więc dwa sposoby na przekraczanie granic kina gatunkowego.

Łączy je jednak miejsce, jakie zajmuje Reiko Ike. Jej kreacja spaja oba filmy, mimo różnic w ich tonie. Nadaje Ochō silną prezencję i niezłomną determinację. Bohaterka przyciąga spojrzenia, ale też działa, podejmuje ryzyko i narzuca własne wybory. Ten podwójny status — zarazem widowiskowej postaci i siły napędowej fabuły — stanowi sedno dwuznaczności tych dzieł. Pozwala poddać refleksji sposób przedstawiania kobiet, nie udając, że da się rozwiązać wszystkie napięcia właściwe nurtowi pinky violence.

Wpływ tych filmów sięga daleko poza czas ich premiery. Miłośnicy japońskiego kina akcji odnajdują w nich motywy, które inspirowały kolejne pokolenia widzów i filmowców. Często przywołuje się związek z Kill Bill Quentina Tarantino, zwłaszcza ze względu na energię walk i wyobraźnię zemsty. To pokrewieństwo świadczy o międzynarodowym obiegu obrazów kina eksploatacji. Aby poznać inne obszary japońskiego kina gatunkowego, można również przeczytać ten tekst o Samurajach szoguna Kinji Fukasaku. To kolejny punkt wyjścia do poznania historii, w której opowieści o władzy i starcia przybierają różne formy.

Wydania Blu-ray przygotowane przez Le Chat qui fume pozwalają odkryć oba filmy na nowo w specjalnie opracowanej oprawie. Wydanie Sex & Fury zawiera 40-stronicowy album z rzadkimi fotografiami z archiwów Toei. Znajdują się w nim również około 34-minutowy materiał z udziałem Clémenta Raugera oraz zwiastun. Na płycie poświęconej Historii kobiety yakuzy znalazł się także album ze zdjęciami i wywiad z Clémentem Raugerem, trwający około 32 minut. Dodatki uzupełnia zwiastun. Materiały dokumentalne przybliżają decyzje realizacyjne i osadzają filmy w kontekście ich powstania. Towarzyszą dwóm dziełom, w których obrazy pozostają sednem filmowego doświadczenia.