Avec City Exterminator, Christophe Karabache transforme Beyrouth en territoire dystopique, traversé par la guerre, la surveillance et la peur. Entre cinéma de genre et réalité libanaise, le film explore les tensions d’une ville fragilisée, où les fantasmes de contrôle se heurtent au chaos du quotidien.
Dans City Exterminator, Christophe Karabache transforme une ville fragmentée par la guerre, la surveillance et la peur en un territoire de cinéma instable. À la croisée du film de genre et de l’observation politique, son œuvre suit Nabil, urbaniste fasciné par l’ordre, et Sana, prise dans un monde qui se décompose autour d’elle. Le résultat est une fiction âpre, où les images de Beyrouth portent la trace d’une réalité qui déborde largement l’écran.
Le film s’inscrit dans une période de bouleversements qui a profondément marqué le Liban. À l’automne 2024, alors que le cinéaste prépare un autre tournage, l’escalade militaire et les attentats dits des « beepers » imposent une interruption. Ces événements, qui ont fait des dizaines de morts et des milliers de blessés, ont aussi installé une inquiétude diffuse jusque dans les gestes les plus ordinaires.
Cette angoisse trouve un écho dans le récit de City Exterminator, sans que le film se réduise à une chronique directe de l’actualité. La ville y apparaît comme un organisme vulnérable, soumis à des forces qui bouleversent aussi bien ses rues que ses habitants. Karabache filme depuis l’intérieur de cette réalité, en indépendant, et fait de l’incertitude une matière narrative.
Une ville placée sous le signe de la surveillance
Nabil imagine une cité futuriste où l’architecture imposerait discipline et sécurité. Son discours promet de mettre fin au désordre, mais cette promesse dissimule une volonté de contrôle absolu. La surveillance devient le cœur de son projet urbain.
Les formes de cette dystopie restent pourtant loin des technologies spectaculaires habituelles. Ici, une grille, un téléphone ordinaire ou un objet détourné de son usage suffisent à susciter la menace. Cette pauvreté matérielle donne au film une inquiétante proximité avec le quotidien.
Le contraste entre les ambitions grandioses de Nabil et les moyens rudimentaires qu’il mobilise nourrit l’ironie du récit. Il ne construit pas un futur lisse, mais un espace encombré de blocs, de barrières et de signes inquiétants. L’architecture devient alors le reflet d’un esprit qui confond protection et enfermement.
Le réel libanais, transformé par le cinéma de genre
Karabache emprunte au cinéma de genre sans en suivre fidèlement les codes. La science-fiction, le néo-noir et l’horreur se contaminent, puis se déforment au contact des lieux filmés. Le Liban ne sert pas de simple décor : il imprime sa géographie et son histoire à chaque image.
Les bâtiments abîmés, les routes, les échangeurs et les installations portuaires composent un paysage déjà chargé de menaces. La caméra enregistre ces espaces comme des témoins d’une destruction possible, parfois commencée avant même que le film ne la désigne. La ville semble ainsi porter les fantômes de ses propres transformations.
Cette approche rappelle que le conflit contemporain ne se manifeste pas seulement sur les lignes de front. Il s’insinue aussi dans les communications, les objets familiers et la perception de l’environnement. Les appareils électroniques, loin d’être neutres, deviennent des sources de méfiance et d’inquiétude.
Le cinéma de Karabache ne cherche pas à rendre cette expérience confortable ou parfaitement explicable. Il assemble des fragments de réel, des visions violentes et des échappées fictionnelles sans les lisser. De cette friction naît une forme hybride, profondément ancrée dans le présent libanais.
Nabil et Sana, pris dans une mécanique de domination
Au centre du film, Nabil développe une vision autoritaire de la ville. Il contemple les avions de chasse depuis son appartement et rêve d’une organisation sociale débarrassée de toute résistance. Son désir de maîtriser l’espace révèle cependant une personnalité traversée par ses propres pulsions.
Sana évolue dans un univers où les rapports de force la réduisent progressivement à une figure de vulnérabilité. La relation entre les deux personnages ne constitue pas une parabole simple, réglée selon une opposition claire entre le bien et le mal. Elle expose plutôt la manière dont fantasmes de pouvoir et violence concrète s’alimentent mutuellement.
La trajectoire de Nabil déraille dès que ses projets se heurtent à ses instincts les plus brutaux. Le récit refuse ainsi le confort d’une dystopie bien ordonnée, dont chaque élément conduirait à une démonstration limpide. Les ambitions de contrôle se fissurent, et l’histoire perd peu à peu sa stabilité.
La mise en scène accentue cette dérive par des motifs de corps, de mutilation et de transformation. Une séquence opératoire particulièrement gore rapproche l’espace urbain d’une chair ouverte, blessée, encore difficile à déclarer morte. Cette violence n’a rien d’une simple décoration horrifique : elle contribue à faire sentir la décomposition qui travaille le film.
Le parcours de Sana mène lui aussi vers des images de fuite et de métamorphose. Les tunnels, les paysages désolés et les errances prolongent son enfermement au lieu d’offrir une véritable échappatoire. Dans cet univers, survivre signifie avancer au milieu des ruines sans savoir si une issue existe.
L’image et le son, matières d’une inquiétude persistante
La photographie, élaborée avec le chef opérateur Elie Partamian, installe une atmosphère de néo-noir traversée de couleurs vives et d’ombres épaisses. Les fenêtres, les surfaces vitrées et les angles des bâtiments composent des cadres qui semblent eux-mêmes surveiller les personnages. La lumière transforme parfois Sana en apparition presque fantastique.
Le travail sonore de Michel Deprez donne une place importante aux voix, à la musique et aux bruits de la ville. Les trajets en voiture révèlent les échangeurs et les bretelles routières comme des labyrinthes ouverts, où l’on circule sans vraiment s’échapper. Le montage, lui, rompt le fil du récit et privilégie les reprises, les retours et les perceptions traumatiques.
Cette construction discontinue empêche le spectateur de s’installer dans une lecture rassurante. Des scènes semblent d’abord annoncer une progression classique, avant que le récit ne bifurque vers une violence plus imprévisible. Le film ne se contente pas de raconter l’effondrement : il en fait éprouver les ruptures.
Les références au cinéma de genre nourrissent cette matière sans l’enfermer dans l’hommage. L’imaginaire des films de justiciers des années VHS, certaines figures de science-fiction et les échos de Frankenstein s’entrecroisent avec des détails très concrets. Pour prolonger cette exploration des genres et de leurs transformations, on peut également lire cet article sur [Adagio, où Stefano Sollima renouvelle le poliziottesco].
La musique et l’atmosphère contribuent à maintenir une tension qui ne dépend pas uniquement de l’action. Le spectateur perçoit la menace dans les espaces vides, les sons qui persistent et les regards qui se détournent. La ville devient un partenaire du récit, à la fois décor, piège et présence presque vivante.
Une œuvre indépendante au contact des bouleversements
Le tournage de Guérilla Beyrouth, entrepris dans l’urgence après l’interruption du projet initial, témoigne de la manière dont Karabache travaille au plus près des événements. City Exterminator prolonge cette attention aux secousses politiques en leur donnant une forme décalée, parfois grotesque, souvent éprouvante. L’artiste ne prétend pas proposer une solution ni refermer les blessures que ses images exposent.
Le film s’accorde ainsi à une vision du cinéma comme geste indépendant, nourri par les contraintes autant que par les choix esthétiques. Les lieux disponibles, les moyens modestes et l’instabilité du contexte deviennent des éléments de création. Cette méthode donne aux images une rugosité qui contraste avec les dystopies technologiques à grand spectacle.
On retrouve dans cette démarche une volonté de capter les effets de la violence sur les vies ordinaires, notamment lorsque la peur transforme le rapport aux objets et aux gestes quotidiens. Le film fait écho à une réalité où l’on peut regarder son téléphone avec suspicion et hésiter à s’approcher d’un appareil électronique. Cette dimension humaine demeure au centre de l’horreur, derrière les dispositifs de surveillance et les visions apocalyptiques.
Dans le paysage du cinéma libanais contemporain, l’œuvre de Karabache se distingue par son énergie vitale et son refus de la mélancolie comme unique horizon. Elle rejoint, par d’autres voies, les recherches de cinéastes qui continuent de filmer malgré les crises. La sortie française de City Exterminator est annoncée le 18 novembre, avec une première au Studio Galande.
Les échos entre cinéma, musique et récits de société peuvent aussi ouvrir d’autres pistes de lecture. L’article consacré à [la nouvelle œuvre musicale de Christy Hall, « Daddio »] offre un autre point d’entrée vers les liens entre création artistique et expérience contemporaine. Chez Karabache, cette expérience prend la forme d’une ville traversée par la peur, où les ruines physiques et mentales ne cessent de se répondre.
City Exterminator : Christophe Karabache explore les tensions de la ville
Dans City Exterminator, Beyrouth n’est pas un simple décor : la ville agit, menace et façonne les personnages. Ses échangeurs, ses immeubles abandonnés et ses infrastructures abîmées composent un territoire où la violence semble s’être inscrite jusque dans le béton. Christophe Karabache transforme ces lieux en espaces instables, à la frontière du réel et du cauchemar. La cité futuriste imaginée par Nabil, fondée sur l’ordre et la surveillance, paraît moins annoncer un avenir lointain que prolonger les inquiétudes du présent.
Le film prend forme dans un contexte marqué par la guerre, la peur et l’intrusion de la violence dans la vie quotidienne. Cette menace informe les gestes et les images : les appareils ordinaires deviennent suspects, tandis que les rues et les bâtiments semblent retenir la trace des événements. Karabache ne cherche pas à reconstituer le conflit selon les codes d’un récit explicatif. Il en capte plutôt les secousses, les fragments et les répercussions, dans une mise en scène qui emprunte au cinéma de genre sans s’y laisser enfermer.
Le parcours de Nabil, urbaniste qui rêve d’éliminer le désordre, met en lumière le vertige d’un pouvoir qui prétend tout contrôler. Face à lui, Sana et les autres figures du récit évoluent dans des espaces qui les contraignent autant qu’ils les désorientent. La violence physique, les pulsions et les visions cauchemardesques font vaciller les projets de maîtrise. Les éclairages néo-noirs, les ombres et les ruptures de montage renforcent cette impression d’un monde dont les repères se défont.
La ville apparaît alors comme un corps blessé, traversé par des lignes de fuite, des chantiers et des ruines. Les plans prolongés sur les routes ou les paysages donnent à sentir l’isolement des personnages, tandis que le son fait remonter l’angoisse jusque dans les espaces les plus familiers. Au milieu de ces structures, l’œil de Nabil, les tunnels parcourus par Sana et les fenêtres opaques dessinent une cartographie incertaine, où l’on avance sans savoir ce qui attend de l’autre côté.
