W filmie City Exterminator Christophe Karabache przekształca Bejrut w dystopijne terytorium, naznaczone wojną, inwigilacją i strachem. Łącząc kino gatunkowe z libańską rzeczywistością, film ukazuje napięcia w osłabionym mieście, gdzie fantazje o kontroli zderzają się z chaosem codzienności.
W City Exterminator Christophe Karabache przekształca miasto rozbite przez wojnę, inwigilację i strach w niestabilne filmowe terytorium. Na styku kina gatunkowego i obserwacji politycznej jego dzieło opowiada o Nabilu, urbaniście zafascynowanym porządkiem, oraz Sanie, która tkwi w świecie rozpadającym się wokół niej. Rezultatem jest surowa fikcja, w której obrazy Bejrutu noszą ślady rzeczywistości daleko wykraczającej poza ekran.
Film wpisuje się w okres przemian, które głęboko naznaczyły Liban. Jesienią 2024 roku, gdy reżyser przygotowuje się do zdjęć do innego filmu, eskalacja działań wojennych i zamachy z użyciem tak zwanych „pagerów” wymuszają przerwę. Wydarzenia te, w których zginęły dziesiątki osób, a tysiące zostały ranne, wywołały też wszechobecny niepokój, przenikający nawet najzwyklejsze czynności.
Ten lęk znajduje odbicie w opowieści City Exterminator, choć film nie sprowadza się do bezpośredniej kroniki bieżących wydarzeń. Miasto jawi się tu jako podatny na zranienie organizm, poddany działaniu sił, które zmieniają zarówno jego ulice, jak i mieszkańców. Karabache filmuje z wnętrza tej rzeczywistości, jako twórca niezależny, i czyni niepewność tworzywem narracji.
Miasto pod znakiem inwigilacji
Nabil wyobraża sobie futurystyczne miasto, w którym architektura narzucałaby dyscyplinę i bezpieczeństwo. Jego przemowa obiecuje kres nieładu, lecz za tą obietnicą kryje się dążenie do absolutnej kontroli. Inwigilacja staje się sednem jego projektu urbanistycznego.
Formy tej dystopii dalekie są jednak od typowych, spektakularnych technologii. Tutaj zagrożenie może wzbudzić krata, zwykły telefon lub przedmiot użyty niezgodnie z przeznaczeniem. Ta materialna skromność nadaje filmowi niepokojącą bliskość codzienności.
Kontrast między wielkimi ambicjami Nabila a prymitywnymi środkami, po które sięga, podsyca ironię opowieści. Nie buduje gładkiej przyszłości, lecz przestrzeń zagraconą bryłami, barierami i złowieszczymi znakami. Architektura staje się wówczas odbiciem umysłu, który myli ochronę z uwięzieniem.
Libańska rzeczywistość przetworzona przez kino gatunkowe
Karabache czerpie z kina gatunkowego, nie trzymając się wiernie jego konwencji. Science fiction, neo-noir i horror przenikają się, a następnie ulegają przekształceniu w zetknięciu z filmowanymi miejscami. Liban nie jest jedynie tłem: odciska swoją geografię i historię na każdym obrazie.
Zniszczone budynki, drogi, węzły komunikacyjne i instalacje portowe składają się na krajobraz już naznaczony groźbą. Kamera rejestruje te przestrzenie jako świadków możliwej destrukcji, niekiedy rozpoczętej, zanim jeszcze film ją nazwie. Miasto zdaje się więc nosić widma własnych przemian.
Takie podejście przypomina, że współczesny konflikt nie ujawnia się wyłącznie na liniach frontu. Wkrada się także do komunikacji, znajomych przedmiotów i sposobu postrzegania otoczenia. Urządzenia elektroniczne, dalekie od neutralności, stają się źródłem nieufności i niepokoju.
Kino Karabache’a nie próbuje przedstawiać tego doświadczenia w sposób przystępny ani całkowicie zrozumiały. Łączy fragmenty rzeczywistości, brutalne wizje i fikcyjne ucieczki, nie wygładzając ich. Z tego tarcia rodzi się hybrydowa forma, głęboko zakorzeniona we współczesnym Libanie.
Nabil i Sana uwięzieni w mechanizmie dominacji
W centrum filmu znajduje się autorytarna wizja miasta, którą snuje Nabil. Z mieszkania obserwuje myśliwce i marzy o porządku społecznym wolnym od wszelkiego oporu. Jego pragnienie panowania nad przestrzenią odsłania jednak osobowość targaną własnymi popędami.
Sana porusza się w świecie, w którym układy sił stopniowo sprowadzają ją do roli osoby bezbronnej. Relacja między dwojgiem bohaterów nie jest prostą przypowieścią opartą na wyraźnym podziale na dobro i zło. Ukazuje raczej, jak wzajemnie napędzają się fantazje o władzy i rzeczywista przemoc.
Droga Nabila schodzi na manowce, gdy jego plany zderzają się z najbardziej brutalnymi instynktami. Opowieść odrzuca tym samym wygodę uporządkowanej dystopii, w której każdy element prowadziłby do jasnego wywodu. Dążenie do kontroli pęka, a historia stopniowo traci stabilność.
Reżyseria podkreśla ten rozpad za pomocą motywów ciała, okaleczenia i przemiany. Szczególnie krwawa scena operacji zbliża przestrzeń miejską do rozciętego ciała, zranionego, którego śmierć wciąż trudno stwierdzić. Ta przemoc nie jest jedynie horroryczną ozdobą: pomaga odczuć rozkład, który przenika film.
Droga Sany również prowadzi ku obrazom ucieczki i przemiany. Tunele, jałowe krajobrazy i wędrówki pogłębiają jej uwięzienie, zamiast oferować prawdziwe wyjście. W tym świecie przetrwanie oznacza przedzieranie się przez ruiny bez pewności, czy istnieje jakakolwiek droga ucieczki.
Obraz i dźwięk jako tworzywo nieustającego niepokoju
Zdjęcia, opracowane we współpracy z operatorem Elie Partamianem, tworzą atmosferę neo-noir, przesyconą żywymi kolorami i głębokimi cieniami. Okna, szklane powierzchnie i narożniki budynków układają się w kadry, które zdają się same obserwować bohaterów. Światło niekiedy przemienia Sanę w niemal fantastyczne widmo.
Michel Deprez w warstwie dźwiękowej nadaje istotne miejsce głosom, muzyce i odgłosom miasta. Podróże samochodem ukazują węzły komunikacyjne i łącznice drogowe jako otwarte labirynty, po których można się poruszać, nie zdoławszy naprawdę uciec. Montaż zrywa natomiast ciągłość opowieści i stawia na powtórzenia, nawroty oraz traumatyczne odczucia.
Ta nieciągła konstrukcja nie pozwala widzowi oprzeć się na uspokajającej interpretacji. Niektóre sceny zdają się zapowiadać klasyczny rozwój wydarzeń, zanim opowieść skręci ku bardziej nieprzewidywalnej przemocy. Film nie poprzestaje na opowiadaniu o rozpadzie: pozwala odczuć jego pęknięcia.
Nawiązania do kina gatunkowego wzbogacają tę materię, nie zamykając jej w hołdzie dla wcześniejszych dzieł. Wyobraźnia filmów o mścicielach z epoki VHS, niektóre postaci science fiction i echa Frankensteina splatają się z bardzo konkretnymi szczegółami. By poszerzyć tę refleksję nad gatunkami i ich przemianami, można również przeczytać ten artykuł o [Adagio, w którym Stefano Sollima na nowo odkrywa poliziottesco].
Muzyka i atmosfera podtrzymują napięcie, które nie zależy wyłącznie od akcji. Widz wyczuwa zagrożenie w pustych przestrzeniach, uporczywie powracających dźwiękach i odwracanych spojrzeniach. Miasto staje się partnerem opowieści: jednocześnie tłem, pułapką i niemal żywą obecnością.
Niezależne dzieło w obliczu wstrząsów
Zdjęcia do Guérilla Beyrouth, rozpoczęte w pośpiechu po przerwaniu pierwotnego projektu, świadczą o tym, jak blisko wydarzeń pracuje Karabache. City Exterminator rozwija tę wrażliwość na wstrząsy polityczne, nadając im formę nieoczywistą, niekiedy groteskową, a często wstrząsającą. Artysta nie rości sobie prawa do proponowania rozwiązania ani do zabliźniania ran, które odsłaniają jego obrazy.
Film wpisuje się tym samym w wizję kina jako niezależnego gestu, kształtowanego zarówno przez ograniczenia, jak i wybory estetyczne. Dostępne lokacje, skromne środki i niestabilna sytuacja stają się elementami procesu twórczego. Ta metoda nadaje obrazom szorstkość, kontrastującą z widowiskowymi dystopiami technologicznymi.
W tym podejściu odnajdujemy pragnienie uchwycenia wpływu przemocy na zwyczajne życie, zwłaszcza gdy strach zmienia stosunek do przedmiotów i codziennych czynności. Film przywołuje rzeczywistość, w której można z podejrzliwością patrzeć na telefon i wahać się przed zbliżeniem do urządzenia elektronicznego. Ten ludzki wymiar pozostaje w centrum grozy, za mechanizmami inwigilacji i apokaliptycznymi wizjami.
Na tle współczesnego kina libańskiego dzieło Karabache’a wyróżnia się żywiołową energią i odrzuceniem melancholii jako jedynej perspektywy. Innymi drogami podąża śladem twórców, którzy nie przestają filmować mimo kryzysów. Francuska premiera City Exterminator zapowiadana jest na 18 listopada, a pierwszy pokaz odbędzie się w Studio Galande.
Echa łączące kino, muzykę i opowieści o społeczeństwie mogą również otwierać nowe ścieżki interpretacji. Artykuł poświęcony [nowemu utworowi muzycznemu Christy Hall, „Daddio”] stanowi kolejny punkt wyjścia do rozważań nad związkami między twórczością artystyczną a współczesnym doświadczeniem. U Karabache’a doświadczenie to przybiera postać miasta przenikniętego strachem, w którym fizyczne i psychiczne ruiny nieustannie na siebie oddziałują.
City Exterminator: Christophe Karabache ukazuje napięcia miasta
W City Exterminator Bejrut nie jest zwykłym tłem: miasto działa, zagraża i kształtuje bohaterów. Jego węzły komunikacyjne, opuszczone budynki i zniszczona infrastruktura składają się na terytorium, w którym przemoc zdaje się odcisnąć ślad nawet w betonie. Christophe Karabache przekształca te miejsca w niestabilne przestrzenie na pograniczu rzeczywistości i koszmaru. Futurystyczne miasto wymyślone przez Nabila, oparte na porządku i inwigilacji, zdaje się nie tyle zapowiadać odległą przyszłość, ile przedłużać niepokoje teraźniejszości.
Film powstaje w kontekście naznaczonym wojną, strachem i wtargnięciem przemocy do codziennego życia. Zagrożenie to przenika gesty i obrazy: zwykłe urządzenia stają się podejrzane, a ulice i budynki zdają się zachowywać ślady wydarzeń. Karabache nie próbuje odtwarzać konfliktu zgodnie z konwencjami objaśniającej opowieści. Zamiast tego wychwytuje jego wstrząsy, fragmenty i konsekwencje, posługując się inscenizacją czerpiącą z kina gatunkowego, ale niepozwalającą się w nim zamknąć.
Losy Nabila, urbanisty marzącego o wyeliminowaniu nieładu, ukazują zawrót głowy wywołany przez władzę, która rości sobie prawo do pełnej kontroli. Sana i pozostałe postaci poruszają się w przestrzeniach, które jednocześnie je ograniczają i dezorientują. Przemoc fizyczna, popędy i koszmarne wizje podważają projekty panowania. Neo-noirowe oświetlenie, cienie i załamania montażu wzmacniają wrażenie świata, w którym rozpadają się punkty odniesienia.
Miasto jawi się wówczas jako zranione ciało, poprzecinane drogami ucieczki, placami budowy i ruinami. Długie ujęcia dróg i krajobrazów pozwalają odczuć osamotnienie bohaterów, podczas gdy dźwięk przywołuje niepokój nawet w najbardziej znajomych przestrzeniach. Pośród tych struktur oko Nabila, tunele przemierzane przez Sanę i nieprzejrzyste okna tworzą niepewną mapę, po której podąża się naprzód, nie wiedząc, co czeka po drugiej stronie.
