Con Robert Aldrich, i generi hollywoodiani diventano armi di rivolta. In Robert Aldrich, il dinamitardo, Pierre-Julien Marest esplora quest’opera ribelle attraverso un saggio libero e incisivo, audace quanto il cineasta che celebra.
Robert Aldrich ha fatto del cinema un terreno di confronto dove i generi, le istituzioni e le certezze morali vacillano. Il saggio che Pierre-Julien Marest gli dedica sceglie una forma altrettanto indomita del suo soggetto: piuttosto che una biografia lineare, propone un montaggio di idee, film ed echi contemporanei. Da questa libertà emerge il ritratto di un artista che non ha mai smesso di rovesciare il codice hollywoodiano contro se stesso. Il sottotitolo, “il dinamitardo”, annuncia subito il colore. Aldrich non si limita a investire i generi popolari: li lavora dall’interno fino a farne apparire le crepe. Così il film noir, il racconto di guerra o il melodramma diventano strumenti di contestazione, capaci di deviare le aspettative del pubblico. Questa energia attraversa una carriera che va dai suoi esordi come assistente, in particolare accanto a Joseph Losey, Abraham Polonsky e Charlie Chaplin, al suo ultimo lungometraggio, Due ragazze sul tappeto. Passando per il polar apocalittico In quarta velocità e il film di guerra I 12 disadattati, la sua opera espone individui bloccati in sistemi più vasti di loro. La lotta per sopravvivere spesso assume la forma di una rivolta contro i poteri che pretendono di imporre il loro ordine. Per parlare di un cineasta che diffidava dei quadri, Pierre-Julien Marest rifiuta a sua volta i sentieri battuti della monografia. Il suo libro non segue l’ordine cronologico e non cerca di rinchiudere ogni film in una dimostrazione metodica. Avanza piuttosto per accostamenti, deviazioni e accelerazioni, come un montaggio che farebbe emergere il senso accostando immagini distanti. Questo approccio attinge alla soggettività radicale associata ai situazionisti, di cui René Viénet appare più volte nel paesaggio del saggio. Le digressioni non sono semplici parentesi: aprono passaggi tra l’opera di Aldrich, la storia del cinema e i dibattiti politici di oggi. Il lettore è invitato a muoversi liberamente, senza perdere di vista i film che danno impulso a questa traversata. La forma può sembrare abbondante, talvolta persino volutamente disordinata. Tuttavia, l’entusiasmo non offusca la precisione: l’autore fornisce riferimenti storici, si basa su elementi concreti e torna alle scelte di messa in scena. La libertà di tono coesiste con una vera esigenza di analisi. Aldrich ha lavorato nel cuore dell’industria americana rimanendo profondamente diffidente verso i suoi valori. Conosceva i meccanismi degli studi e le regole dei generi, ma questa familiarità gli permetteva soprattutto di spostarli. Il risultato non è né una fuga da Hollywood né una semplice adesione alle sue ricette: è un modo di rovesciarle contro i racconti rassicuranti che potrebbero servire. In In quarta velocità, le convenzioni del film noir conducono a una prospettiva di apocalisse nucleare. La minaccia non emerge come un incidente isolato; prolungava un mondo in cui la violenza e l’avidità sembrano già aver contaminato i comportamenti. Il film trasforma così le promesse del divertimento in avvertimenti e lascia il suo genere familiare aprirsi a un’ansia smisurata. I film di guerra prolungano questa carica con una particolare insistenza. Lontani dal celebrare il potere militare, ne espongono l’assurdità e il costo umano, facendo del conflitto una macchina che macina quelli che pretenderà di mobilitare. Questa prospettiva conferisce all’opera una linea di forza: dietro l’azione e lo spettacolo, si disegna una protesta ostinata contro la guerra. Il dovere di rivolta, formula associata a Jean-Pierre Deloux, illumina così il ritratto del cineasta proposto da Marest. Aldrich appare come un avversario del suo tempo, degli studi e del suo paese, senza che questa opposizione si riduca a una postura astratta. Essa si incarna in personaggi in lotta, in racconti che rifiutano le consolazioni facili e in una morale sempre pronta a mettere in discussione i potenti. Le figure aldrichiane non sono eroi impeccabili. Avanzano in un ambiente brutale, vi reagiscono con rabbia e cercano di preservare una parte di indipendenza. Questa fragilità rende i loro gesti di resistenza tanto più visibili: sopravvivere, per Aldrich, significa spesso contestare le regole di un mondo che ha già deciso il proprio posto. Il metodo di Marest si basa su accostamenti che fanno dialogare epoche e sensibilità. Un film di Aldrich può così condurre a Hitchcock, John Huston o Robert Altman, e poi a cineasti più lontani nel tempo, come Steven Soderbergh o David Fincher. Questi echi non pretendono di stabilire una genealogia definitiva: disegnano piuttosto una costellazione di gesti, forme e preoccupazioni. Le referenze a Richard Fleischer fanno anche emergere delle vicinanze tra film polizieschi, in particolare I poliziotti non dormono mai di notte e Un gruppo di poliziotti. Altre deviazioni portano al cinema di Jonas Mekas, a Busby Berkeley o a Tennessee Williams. Il libro accoglie anche ricordi e cenni legati agli autori pubblicati da Marest, integrati in questo percorso senza cercare di levigare le sue asperità. Questa circolazione ricorda che il saggio non è solo un commento su Aldrich. Porta anche le tracce di una memoria cinefila, fatta di letture, scoperte e ammirazioni incrociate. Un’allusione a Les Valseuses di Bertrand Blier, come alcuni richiami a Noël Herpe o ad altri autori della casa, aggiunge ulteriormente uno strato a questa composizione libera. Le digressioni politiche, esse, avvicinano la rabbia del cineasta alle preoccupazioni del presente. Marest evoca in particolare Donald Trump e Vincent Bolloré, non per ridurre Aldrich a una griglia di attualità, ma per far risuonare il suo rifiuto delle dominazioni con forme contemporanee di potere. Un dialogo immaginario tra Aldrich, Lee Marvin e John Cassavetes, situato attorno alle riprese de I 12 disadattati, conferisce a questa circolazione una dimensione ludica e immaginativa. La rabbia di Aldrich non si esaurisce nella denuncia di un evento o di un regime particolare. Mira più in generale alla violenza organizzata, alle false promesse del sogno americano e alle gerarchie che si presentano come naturali. È per questo che i film possono ancora parlare al presente: la loro rivolta non si lascia rinchiudere nel contesto della loro produzione. Scelto il frammento piuttosto che la cronologia, Pierre-Julien Marest conferisce al suo saggio una forma in accordo con il suo soggetto. Il suo approccio non rinuncia né ai fatti né all’attenzione rivolta ai film, ma si rifiuta di trasformare l’analisi in un percorso scolastico. L’opera di Aldrich diventa un luogo di circolazione, dove i generi, le idee e le epoche si incontrano senza essere ridotti a un’unica interpretazione. Questa lettura riporta alla luce un cineasta talvolta meno presente nelle conversazioni di quanto giustificherebbe la vigore della sua opera. Rievoca il modo in cui poteva abitare forme popolari mentre ne sabotava gli automatismi, e la potenza politica che nasce da questa tensione. Il saggio di Marest accompagna questa riscoperta con una scrittura volutamente mobile, attenta alle scosse quanto ai dettagli. Pubblicato nel 2026 da Marest editor, Robert Aldrich, il dinamitardo è firmato da Pierre-Julien Marest. Il libro conta 191 pagine e viene pubblicato nella collezione « Marest bis », al numero 7. Il suo ISBN è 979-10-96333-91-0 e il suo prezzo annunciato è di 9 euro.Una scrittura che riflette la sua rivolta
Hollywood deviato dall’interno
Personaggi in lotta contro l’ordine stabilito
Un saggio composto di collisioni e filiazioni
Una rabbia che trascende il suo tempo
Un libro per riscoprire un’opera singolare
Riferimenti sull’opera
In Robert Aldrich, i generi hollywoodiani sembrano facciate che un colpo di vento potrebbe portare via. Il film noir, il western o il film di guerra forniscono innanzitutto un quadro familiare, ben presto incrinato dalla violenza, dal disincanto e dall’ironia. In In quarta velocità, i codici del polar sfociano in una minaccia apocalittica; nei suoi racconti militari, l’eroismo si mescola all’assurdità di una guerra che macina gli individui. Aldrich non rifiuta quindi le forme popolari: le investe per rivelarne le contraddizioni.
Questa energia attraversa anche il suo sguardo sul potere. Le istituzioni, gli studi e le figure di autorità appaiono raramente come punti di riferimento solidi. Impongono regole, alimentano illusioni, ma spesso lasciano i personaggi soli di fronte al caos. Gli eroi di Aldrich avanzano con una rabbia che è tanto di rivolta quanto di istinto di sopravvivenza. La loro resistenza non ha nulla di una vittoria esplosiva: è fragile, talvolta brutale, e sempre segnata dal prezzo dell’affronto.
La libertà del suo cinema si misura anche nel suo modo di spostare le aspettative dello spettatore. Un gesto eroico può diventare ridicolo, una postura virile può ritornare contro chi la incarna, e il racconto spettacolare può mostrare una profonda preoccupazione morale. Questa tensione conferisce ai suoi film il loro potere singolare: dietro l’azione e i personaggi eccessivi, si disegna una contestazione duratura dei valori dominanti e del sogno americano.
Rivisitare oggi l’opera di Aldrich significa ritrovare un cinema che rifiuta di separare il divertimento dalla critica. Le sue immagini mantengono la loro ruvidità, i suoi personaggi la loro imprevedibilità, e i suoi universi il loro peso politico. Man mano che i generi si disallineano, il cineasta fa emergere una domanda sempre viva: cosa può ancora fare l’individuo quando un intero sistema sembra organizzato per costringerlo?
