Éditeur, traducteur et passeur de cinémas de traverse, Bertrand Grimault regarde son époque sans fard. En convoquant la formule d’Antonin Artaud — « Toutes les époques sont dégueulasses » — il évoque la violence du monde, mais aussi les éclats de beauté qui résistent et méritent d’être préservés.
Dans un monde secoué par les guerres, les crispations politiques et le vacarme technologique, Bertrand Grimault rappelle une formule d’Antonin Artaud qui refuse les illusions faciles. Programmateur, projectionniste, traducteur et éditeur, il cherche pourtant la beauté là où elle se dérobe : dans les films oubliés, les textes excentrés et les gestes artistiques qui échappent aux radars. Son travail avec Monoquini dessine ainsi une autre manière de faire circuler la culture, à petite échelle, avec une attention profonde aux œuvres et à celles et ceux qui les font vivre.
La phrase d’Artaud n’a rien d’un slogan désabusé plaqué sur l’actualité. Elle suggère plutôt que chaque époque porte sa violence, ses aveuglements et ses mécanismes d’oppression, même lorsque ceux-ci se parent de nouveauté. Pour Grimault, les technologies contemporaines ne suffisent pas à masquer cette continuité, et peuvent même fournir un vernis brillant à des manières anciennes de contrôler ou d’appauvrir les esprits.
Ce regard sévère n’équivaut toutefois pas à un renoncement. L’éditeur bordelais évoque une beauté fragile, parfois menacée, qui peut encore soutenir celles et ceux capables de la voir et de la protéger. Elle ne répare pas le monde entier, mais elle ouvre des instants de respiration, des espaces partagés où l’on regarde autrement et où l’on refuse, pour un temps, de se laisser réduire au désespoir.
Dans son propos, la catastrophe n’est jamais abstraite : la guerre, la souffrance des populations et la montée des idées autoritaires imposent leur poids au présent. Face à ces réalités, Grimault ne promet ni remède miraculeux ni consolation de façade. Il défend plutôt la vigilance, la sensibilité et la possibilité de faire exister des œuvres qui bousculent les habitudes.
Une lucidité sans capitulation
La noirceur de ce constat cohabite avec une forme d’élan. Les mouvements citoyens et les mobilisations de la jeunesse lui apparaissent comme des signes de résistance à l’inertie politique. Leur énergie fait surgir une lumière inattendue dans un paysage qu’il décrit comme dominé par le conformisme et la mécanique des pouvoirs.
Cette attention au refus traverse aussi sa manière de parler de la culture. Grimault se méfie des postures convenues, des discours brillants qui dissimulent une absence de risque et des institutions plus soucieuses de leur image que de leur rôle. À ses yeux, l’art demeure vivant lorsqu’il invente des situations singulières, en marge des circuits qui déterminent trop souvent ce qui mérite d’être vu.
Le mot « underground » désigne alors moins une esthétique uniforme qu’une attitude. Il s’agit de créer sans attendre l’approbation, de fréquenter les chemins de traverse et de préserver un espace pour les œuvres qui dérangent ou surprennent. La culture parallèle ne se présente pas comme un refuge hors du monde : elle en révèle plutôt les angles morts.
Cette perspective explique la place qu’il accorde à la projection. La salle, l’écran et la présence collective composent une expérience concrète, où chaque film peut modifier le rythme du regard. Dans cette obscurité partagée, le spectateur ne reçoit pas seulement des images : il éprouve le temps, la matière et la possibilité d’une attention moins distraite.
Des cinémas de traverse aux histoires parallèles
Depuis ses premières programmations, Grimault s’intéresse aux formes qui circulent en dehors des voies les plus fréquentées. À Bordeaux, il organise des séances sous le nom de Chercheurs d’ombres, avant de rejoindre Monoquini, structure associative fondée à Montpellier au début des années 2000. Le projet devient alors un lieu de rencontres entre projections, installations et expérimentations visuelles ou sonores.
Après plusieurs années de développement à Montpellier, il transpose l’aventure à Bordeaux, où il revient en 2008. Le changement de ville ne signifie pas l’abandon de l’esprit initial : Monoquini reste attaché à une programmation attentive aux œuvres atypiques et aux formes difficiles à classer. Son activité fait dialoguer le cinéma avec d’autres pratiques, dans une recherche de circulation plutôt que de cloisonnement.
Grimault décrit ces propositions comme des « cinémas de traverse ». L’expression rend compte d’un goût pour les films qui s’éloignent des itinéraires établis, qu’ils relèvent de l’expérimental, de l’underground ou du militantisme. Leur intérêt ne tient pas uniquement à leur rareté : ils déplacent les repères et invitent à regarder la production cinématographique depuis ses marges.
Sa propre histoire de cinéphile est marquée par des rencontres décisives avec le grand écran. Eraserhead de David Lynch lui révèle les profondeurs de l’underground, tandis que Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman transforme un intérêt encore flottant en exigence durable. Ces découvertes disent quelque chose de son rapport au cinéma : une œuvre peut bouleverser une manière de voir et remodeler toute une sensibilité.
Le support compte également. Grimault reste attaché au 35 mm et aux procédés photochimiques, qu’il associe à une expérience sensorielle singulière. La pellicule, avec ses grains et ses accidents, n’est pas pour lui un simple véhicule de l’image : elle participe à l’apparition de celle-ci et donne au regard une matière à explorer.
La pellicule comme écologie du regard
Dans la projection argentique, l’image possède une présence physique que Grimault rapproche volontiers d’un vitrail vivant. La lumière traverse le film, révèle ses particules et inscrit la séance dans un dispositif précis. Cette matérialité nourrit ce qu’il appelle une écologie du regard, soit une attention aux conditions mêmes dans lesquelles les images sont produites et reçues.
Ce rapport au support s’oppose à la consommation rapide des contenus. Une projection demande du temps, une disponibilité et une certaine confiance dans ce qui va apparaître. Le film peut dérouter, interrompre les attentes, ou faire émerger une émotion qui ne se laisse pas immédiatement expliquer.
L’attachement à la pellicule ne relève pas seulement de la nostalgie. Il permet aussi de rappeler que le cinéma comporte des gestes, des outils et des savoir-faire, du travail de programmation jusqu’à la manipulation des bobines. Le projectionniste n’est pas invisible : il participe à la rencontre entre une œuvre, une salle et un public.
Dans ce cadre, montrer des films rares devient une forme de transmission. Des œuvres peu diffusées retrouvent un espace où être vues autrement que dans l’archive ou le récit des spécialistes. L’écran transforme alors la découverte en événement collectif, sans exiger que chacun partage la même interprétation.
Cette ouverture nourrit aussi la façon dont Grimault pense l’histoire du cinéma. Les marges ne sont pas des annexes honteuses d’un récit déjà écrit : elles constituent des trajectoires parallèles, des expériences qui éclairent ce que les canons laissent souvent de côté. Les faire apparaître, c’est élargir le champ de ce que l’on considère comme une histoire du cinéma.
La ville, elle aussi, peut se lire à travers les films. Le travail de Thom Andersen sur Los Angeles explore la place de la métropole dans l’imaginaire collectif, tandis que ses promenades à pied dans certains quartiers observent les traces effacées par l’urbanisme. La caméra et la marche deviennent deux manières de repérer ce qui subsiste sous le décor officiel.
Monoquini, une édition artisanale pour les voix oubliées
Avec Monoquini, l’exploration ne s’arrête pas aux salles de cinéma. Grimault traduit et publie des textes d’auteurs peu connus en France, avec une prédilection pour la littérature nord-américaine de l’après-guerre. Des écrivains associés aux sensibilités beat ou post-beat côtoient des cinéastes, des poètes et des figures sorties des marges de l’histoire éditoriale.
Les deux collections de la maison donnent une forme à cette curiosité. L’une s’intéresse aux textes de cinéastes et aux liens entre écriture et écran ; l’autre exhume des auteurs oubliés ou encore peu lus dans l’espace francophone. Dans les deux cas, il s’agit de faire entrer dans la langue française des œuvres qui ouvrent des chemins inattendus.
La publication de Dead Talk illustre cette démarche. Dans ce récit bref de Lynne Tillman, Marilyn Monroe parle depuis l’au-delà et revient, par la fiction, sur sa dernière nuit. Le texte avait durablement habité Grimault avant qu’il ne décide de le traduire : l’édition devient alors la réponse à une fascination, mais aussi le moyen de faire découvrir une voix singulière.
Une traduction suppose, selon lui, une proximité particulière avec le texte. Elle commence parfois par le désir de mieux comprendre des paroles ou des phrases, puis se transforme en séjour prolongé dans l’univers d’un autre écrivain. Traduire, c’est écouter les mots de près, chercher leur mouvement dans une autre langue et accepter que ce travail engage une relation à la fois intellectuelle et affective.
Cette intimité se poursuit dans la conception de chaque livre. Grimault décrit les éditions comme le fruit d’une relation avec les textes et d’une complicité avec leurs auteurs, même lorsque ceux-ci ont disparu depuis longtemps. La maquette, la typographie et les illustrations ne servent donc pas à habiller un contenu déjà achevé : elles prolongent sa voix et proposent une manière de l’approcher.
Des livres faits à la main, pensés comme des objets
Les ouvrages de Monoquini sont fabriqués à partir de moyens accessibles, notamment la photocopie sur papier recyclé et la risographie pour les couvertures ou les illustrations. Ces procédés donnent aux livres une présence artisanale, marquée par les textures et les variations propres à leur fabrication. Ils permettent aussi de reprendre la main sur les outils de production.
La collaboration avec des graphistes et des ateliers participe pleinement au projet. Antoine Calafat accompagne depuis longtemps l’identité visuelle de Monoquini et renouvelle, d’un titre à l’autre, la manière de mettre en scène les textes. Cette continuité n’efface pas la singularité de chaque volume : elle fournit au contraire un cadre où chaque livre peut trouver sa forme propre.
Les tirages, souvent réduits, répondent à des contraintes concrètes de temps, d’argent, d’énergie et d’espace. Fabriquer les ouvrages à la main demande une implication directe, mais cette échelle rend possible une diffusion indépendante. Le petit nombre d’exemplaires ne signale pas nécessairement une volonté d’exclure ; il reflète aussi les conditions réelles d’une édition menée sans industrie lourde.
Cette économie rejoint l’esprit du fanzine et du livre d’artiste. Les volumes sont destinés à circuler, à rencontrer des libraires et des lectrices ou lecteurs au fil des occasions, plutôt qu’à remplir des entrepôts. L’objet reste modeste dans son prix et dans sa fabrication, tout en accordant une place importante à la singularité matérielle.
Grimault défend ainsi une autre idée de la valeur éditoriale. La réussite ne se mesure pas uniquement à la quantité d’exemplaires imprimés, mais à la possibilité qu’un texte trouve ses lecteurs et poursuive son chemin. Cette approche tranche avec les logiques de surproduction, où des milliers de volumes peuvent être lancés sans que leur rencontre avec le public soit assurée.
La sélection des textes élargit progressivement son horizon. L’attraction pour la culture américaine de l’après-guerre demeure forte, mais le catalogue accueille également des auteurs d’autres régions du monde, et des projets sont envisagés autour de nouvelles traditions littéraires. L’édition devient une cartographie en mouvement, attentive aux correspondances plutôt qu’aux frontières fixes.
Faire place aux non-alignés
Qu’il programme un film ou publie un livre, Grimault poursuit une même recherche : rendre visibles des œuvres qui ne se conforment pas aux attentes dominantes. Son travail relie des artistes, des textes, des images et des lieux, tout en préservant leur étrangeté. Cette cohérence ne repose pas sur une doctrine, mais sur une attention renouvelée aux formes qui échappent aux classements faciles.
Les figures de l’underground occupent une place importante dans cette mémoire. L’hommage aux collectionneurs et montreurs de films rares, comme les récits consacrés à des passeurs disparus, rappelle que la culture dépend souvent de personnes qui prennent le risque de montrer ce que les circuits habituels ignorent. Leur activité fait du cinéma un art de la rencontre, presque forain, où la découverte compte autant que l’œuvre.
Cette idée de transmission possède une dimension politique. Résister à l’effacement, c’est maintenir disponibles des œuvres et des expériences qui ne servent pas les récits dominants. Un film retrouvé ou un livre traduit ne renverse pas à lui seul l’ordre établi ; il peut néanmoins déplacer les limites de ce que le public connaît et imagine.
À propos de Bordeaux, Grimault porte un regard critique sur les transformations de la ville et sur la place laissée à la vie culturelle. Derrière une communication éclatante, il redoute de voir les lieux céder aux intérêts immobiliers et aux logiques de spéculation. Le constat fait écho à sa méfiance envers les façades : qu’elles soient urbaines, politiques ou technologiques, elles peuvent dissimuler une réalité beaucoup moins accueillante.
Il reste pourtant convaincu que l’art se renouvelle hors des projecteurs. Des créateurs isolés, des programmateurs et des collectifs inventent des situations singulières sans chercher à plaire aux instances de validation. Pour les repérer, il faut aiguiser son attention : regarder sous les surfaces, écouter les voix ténues et prendre au sérieux ce qui ne promet pas un succès immédiat.
Protéger des espaces de liberté
La formule d’Artaud revient alors comme une invitation à ne pas confondre lucidité et passivité. Reconnaître la brutalité d’une époque n’interdit ni la création ni l’action ; cela oblige plutôt à se demander où et comment préserver des espaces de liberté. Pour Grimault, les films projetés et les livres imprimés constituent quelques-unes de ces zones fragiles, concrètes et partageables.
Ces espaces ne sont pas nécessairement vastes. Une salle accueillant une œuvre méconnue, une édition tirée à quelques dizaines d’exemplaires ou une traduction qui rend une voix accessible peuvent modifier l’échelle de l’attention. Leur portée se mesure dans la durée, dans les discussions qu’ils suscitent et dans les liens qu’ils savent nouer.
La culture qu’il défend ne cherche pas à neutraliser le trouble. Elle accepte les formes énigmatiques, les images difficiles et les textes qui déstabilisent, parce qu’ils sollicitent davantage qu’une consommation passive. Au lieu d’imposer une réponse, ces œuvres ouvrent un espace où penser, ressentir et contester peuvent se rencontrer.
Cette démarche maintient au premier plan une question essentielle : qui a le pouvoir de montrer, de publier et de transmettre ? En travaillant à petite échelle, Monoquini répond par des gestes précis, de la sélection des textes à la fabrication des ouvrages, de la programmation à la projection. Dans le grain d’une pellicule comme dans une page imprimée, l’attention demeure une manière de tenir tête au bruit ambiant.
Lorsque Grimault évoque les temps présents, il ne dissocie donc pas la beauté de la responsabilité. Voir une œuvre, c’est aussi reconnaître qu’elle peut disparaître, perdre son lieu de diffusion ou être recouverte par des discours plus puissants. Le regard qu’il cultive se tourne vers ces traces fragiles, vers les éclats qui subsistent au milieu des secousses, et vers les œuvres qui continuent de circuler en marge.
En reprenant cette formule d’Antonin Artaud, Bertrand Grimault refuse d’idéaliser le présent comme de regretter un passé qui aurait été plus juste. Chaque époque porte ses violences, ses aveuglements et ses mécanismes d’oppression. La nôtre n’y échappe pas : sous son vernis technologique, elle peut aussi bien distraire que réduire au silence, tandis que les guerres et les discours autoritaires rappellent la fragilité des libertés. Cette lucidité n’a pourtant rien d’un renoncement. Elle permet de regarder le monde sans détour et de chercher, malgré tout, les gestes qui ouvrent des brèches.
Pour Grimault, la beauté ne constitue pas une promesse de salut définitif. Elle est périssable, intermittente, parfois menacée. Mais elle peut offrir un abri à celles et ceux qui savent encore la percevoir et la défendre. Une projection, un film rare, un texte traduit ou un livre façonné à la main deviennent alors davantage que des objets culturels : ce sont des expériences de partage, des façons de préserver une attention au monde. Le cinéma argentique, avec sa matière et ses imperfections, incarne particulièrement cette résistance à la consommation rapide des images.
Cette démarche se prolonge dans les éditions Monoquini, consacrées aux voix singulières et aux œuvres restées en marge. Traduire un auteur oublié, faire circuler un texte en petit tirage ou programmer un film hors des circuits dominants, c’est contester discrètement l’uniformité. Il ne s’agit pas de prétendre que l’art peut effacer la souffrance, mais de créer des lieux où l’imagination demeure active, où d’autres récits peuvent être entendus. La culture devient ainsi une pratique concrète de curiosité et d’indépendance, portée par des personnes qui choisissent de transmettre plutôt que de céder au découragement.
La phrase d’Artaud résonne donc comme un constat sévère, mais aussi comme une invitation à rester vigilant. Si l’époque est traversée par la brutalité, les espaces de création, les rencontres et les œuvres continuent d’y faire apparaître des possibilités inattendues. Reste à aiguiser son regard et son écoute pour reconnaître ces éclats fragiles, souvent discrets, qui persistent en dessous des radars.
