Editore, traduttore e traghettatore di cinema di traverso, Bertrand Grimault guarda la sua epoca senza veli. Evocando la formula di Antonin Artaud — «Tutte le epoche fanno schifo» — parla della violenza del mondo, ma anche dei bagliori di bellezza che resistono e meritano di essere preservati.
In un mondo scosso da guerre, tensioni politiche e frastuono tecnologico, Bertrand Grimault ricorda una formula di Antonin Artaud che rifiuta le facili illusioni. Programmatore, proiezionista, traduttore ed editore, cerca tuttavia la bellezza là dove si sottrae: nei film dimenticati, nei testi eccentrici e nei gesti artistici che sfuggono ai radar. Il suo lavoro con Monoquini disegna così un altro modo di far circolare la cultura, su piccola scala, prestando profonda attenzione alle opere e a chi le fa vivere.
La frase di Artaud non è uno slogan disilluso appiccicato all’attualità. Suggerisce piuttosto che ogni epoca porta con sé la propria violenza, i propri accecamenti e i propri meccanismi di oppressione, anche quando questi si ammantano di novità. Per Grimault, le tecnologie contemporanee non bastano a mascherare questa continuità e possono persino fornire una brillante patina a vecchi modi di controllare o impoverire le menti.
Questo sguardo severo non equivale tuttavia a una rinuncia. L’editore bordolese parla di una bellezza fragile, talvolta minacciata, che può ancora sostenere chi è capace di vederla e proteggerla. Non ripara il mondo intero, ma apre momenti di respiro, spazi condivisi in cui si guarda in modo diverso e si rifiuta, per un po’, di lasciarsi ridurre alla disperazione.
Nel suo discorso, la catastrofe non è mai astratta: la guerra, la sofferenza delle popolazioni e l’ascesa delle idee autoritarie impongono il loro peso sul presente. Di fronte a queste realtà, Grimault non promette né rimedi miracolosi né consolazioni di facciata. Difende piuttosto la vigilanza, la sensibilità e la possibilità di far esistere opere capaci di scuotere le abitudini.
Lucidità senza capitolazione
La cupezza di questa constatazione convive con una forma di slancio. I movimenti civici e le mobilitazioni giovanili gli appaiono come segnali di resistenza all’inerzia politica. La loro energia fa emergere una luce inattesa in un paesaggio che descrive come dominato dal conformismo e dai meccanismi del potere.
Questa attenzione al rifiuto attraversa anche il suo modo di parlare di cultura. Grimault diffida delle pose convenzionali, dei discorsi brillanti che nascondono l’assenza di rischio e delle istituzioni più interessate alla propria immagine che al proprio ruolo. Ai suoi occhi, l’arte resta viva quando inventa situazioni singolari, ai margini dei circuiti che troppo spesso stabiliscono ciò che merita di essere visto.
La parola «underground» indica allora meno un’estetica uniforme che un atteggiamento. Si tratta di creare senza aspettare l’approvazione, di frequentare sentieri laterali e di preservare uno spazio per le opere che turbano o sorprendono. La cultura parallela non si presenta come un rifugio fuori dal mondo: ne rivela piuttosto gli angoli ciechi.
Questa prospettiva spiega il posto che attribuisce alla proiezione. La sala, lo schermo e la presenza collettiva compongono un’esperienza concreta, in cui ogni film può modificare il ritmo dello sguardo. In questa oscurità condivisa, lo spettatore non riceve soltanto immagini: sperimenta il tempo, la materia e la possibilità di un’attenzione meno distratta.
Dai cinema di traverso alle storie parallele
Fin dalle sue prime programmazioni, Grimault si interessa alle forme che circolano al di fuori delle strade più battute. A Bordeaux organizza proiezioni con il nome di Chercheurs d’ombres, prima di unirsi a Monoquini, un’associazione fondata a Montpellier all’inizio degli anni Duemila. Il progetto diventa così un luogo d’incontro tra proiezioni, installazioni e sperimentazioni visive o sonore.
Dopo diversi anni di attività a Montpellier, trasferisce l’avventura a Bordeaux, dove torna nel 2008. Il cambio di città non significa abbandonare lo spirito iniziale: Monoquini resta legata a una programmazione attenta alle opere atipiche e alle forme difficili da classificare. La sua attività fa dialogare il cinema con altre pratiche, ricercando la circolazione anziché la compartimentazione.
Grimault descrive queste proposte come «cinema di traverso». L’espressione rende conto di una predilezione per i film che si allontanano dai percorsi stabiliti, siano essi sperimentali, underground o militanti. Il loro interesse non dipende soltanto dalla rarità: spostano i punti di riferimento e invitano a guardare la produzione cinematografica dalle sue periferie.
La sua storia personale di cinefilo è segnata da incontri decisivi con il grande schermo. Eraserhead di David Lynch gli rivela le profondità dell’underground, mentre Il settimo sigillo di Ingmar Bergman trasforma un interesse ancora incerto in un’esigenza duratura. Queste scoperte raccontano qualcosa del suo rapporto con il cinema: un’opera può sconvolgere il modo di vedere e rimodellare un’intera sensibilità.
Anche il supporto conta. Grimault resta legato al 35 mm e ai procedimenti fotochimici, che associa a un’esperienza sensoriale singolare. La pellicola, con la sua grana e i suoi incidenti, non è per lui un semplice veicolo dell’immagine: partecipa alla sua apparizione e offre allo sguardo una materia da esplorare.
La pellicola come ecologia dello sguardo
Nella proiezione analogica, l’immagine possiede una presenza fisica che Grimault accosta volentieri a una vetrata vivente. La luce attraversa la pellicola, ne rivela le particelle e inserisce la proiezione in un dispositivo preciso. Questa materialità alimenta quella che chiama ecologia dello sguardo, ovvero un’attenzione alle condizioni stesse in cui le immagini vengono prodotte e ricevute.
Questo rapporto con il supporto si oppone al consumo rapido dei contenuti. Una proiezione richiede tempo, disponibilità e una certa fiducia in ciò che apparirà. Il film può disorientare, interrompere le aspettative o far emergere un’emozione che non si lascia spiegare subito.
Il legame con la pellicola non è soltanto questione di nostalgia. Permette anche di ricordare che il cinema comporta gesti, strumenti e competenze, dal lavoro di programmazione alla manipolazione delle bobine. Il proiezionista non è invisibile: partecipa all’incontro tra un’opera, una sala e un pubblico.
In questo contesto, mostrare film rari diventa una forma di trasmissione. Opere poco diffuse ritrovano uno spazio in cui essere viste in modo diverso da quello dell’archivio o del racconto degli specialisti. Lo schermo trasforma così la scoperta in un evento collettivo, senza pretendere che tutti condividano la stessa interpretazione.
Questa apertura alimenta anche il modo in cui Grimault concepisce la storia del cinema. Le periferie non sono appendici imbarazzanti di un racconto già scritto: costituiscono traiettorie parallele, esperienze che illuminano ciò che i canoni spesso tralasciano. Farle emergere significa ampliare il campo di ciò che consideriamo storia del cinema.
Anche la città può essere letta attraverso i film. Il lavoro di Thom Andersen su Los Angeles esplora il posto della metropoli nell’immaginario collettivo, mentre le sue passeggiate a piedi in alcuni quartieri osservano le tracce cancellate dall’urbanistica. La macchina da presa e il cammino diventano due modi per individuare ciò che sopravvive sotto la scenografia ufficiale.
Monoquini, un’editoria artigianale per le voci dimenticate
Con Monoquini, l’esplorazione non si ferma alle sale cinematografiche. Grimault traduce e pubblica testi di autori poco conosciuti in Francia, con una predilezione per la letteratura nordamericana del dopoguerra. Scrittori associati alle sensibilità beat o post-beat si affiancano a cineasti, poeti e figure emerse dai margini della storia editoriale.
Le due collane della casa editrice danno forma a questa curiosità. Una si interessa ai testi dei cineasti e ai legami tra scrittura e schermo; l’altra riporta alla luce autori dimenticati o ancora poco letti nello spazio francofono. In entrambi i casi, si tratta di far entrare nella lingua francese opere che aprono strade inattese.
La pubblicazione di Dead Talk illustra questo approccio. In questo breve racconto di Lynne Tillman, Marilyn Monroe parla dall’aldilà e ripercorre, attraverso la finzione, la sua ultima notte. Il testo aveva a lungo abitato Grimault prima che decidesse di tradurlo: l’edizione diventa così una risposta al fascino esercitato dall’opera, ma anche un modo per far conoscere una voce singolare.
Secondo lui, tradurre presuppone una particolare vicinanza al testo. A volte comincia dal desiderio di comprendere meglio parole o frasi, poi si trasforma in un soggiorno prolungato nell’universo di un altro scrittore. Tradurre significa ascoltare da vicino le parole, cercarne il movimento in un’altra lingua e accettare che questo lavoro implichi una relazione al tempo stesso intellettuale e affettiva.
Questa intimità prosegue nella progettazione di ogni libro. Grimault descrive le edizioni come il frutto di una relazione con i testi e di un’intesa con i loro autori, anche quando questi sono scomparsi da molto tempo. L’impaginazione, la tipografia e le illustrazioni non servono dunque ad adornare un contenuto già compiuto: ne prolungano la voce e propongono un modo di avvicinarlo.
Libri fatti a mano, concepiti come oggetti
I volumi di Monoquini sono realizzati con mezzi accessibili, in particolare la fotocopia su carta riciclata e la risografia per le copertine o le illustrazioni. Questi procedimenti conferiscono ai libri una presenza artigianale, segnata dalle texture e dalle variazioni tipiche della loro produzione. Permettono anche di riprendere il controllo degli strumenti di produzione.
La collaborazione con grafici e laboratori partecipa pienamente al progetto. Antoine Calafat accompagna da tempo l’identità visiva di Monoquini e rinnova, da un titolo all’altro, il modo di mettere in scena i testi. Questa continuità non cancella la singolarità di ogni volume: al contrario, offre una cornice in cui ciascun libro può trovare la propria forma.
Le tirature, spesso limitate, rispondono a vincoli concreti di tempo, denaro, energia e spazio. Realizzare i volumi a mano richiede un coinvolgimento diretto, ma questa scala rende possibile una distribuzione indipendente. Il numero ridotto di esemplari non segnala necessariamente la volontà di escludere; riflette anche le condizioni reali di un’attività editoriale portata avanti senza una grande industria.
Questa economia si riallaccia allo spirito del fanzine e del libro d’artista. I volumi sono destinati a circolare, a incontrare librai e lettrici o lettori in diverse occasioni, anziché riempire magazzini. L’oggetto resta modesto nel prezzo e nella realizzazione, pur attribuendo grande importanza alla sua singolarità materiale.
Grimault difende così un’altra idea del valore editoriale. Il successo non si misura soltanto dalla quantità di esemplari stampati, ma dalla possibilità che un testo trovi i suoi lettori e prosegua il suo cammino. Questo approccio si distingue dalle logiche di sovrapproduzione, in cui si possono lanciare migliaia di volumi senza assicurarsi che incontrino il pubblico.
La selezione dei testi amplia progressivamente i suoi orizzonti. L’attrazione per la cultura americana del dopoguerra resta forte, ma il catalogo accoglie anche autori di altre parti del mondo e si stanno valutando progetti dedicati a nuove tradizioni letterarie. L’editoria diventa una cartografia in movimento, attenta alle corrispondenze più che ai confini rigidi.
Fare spazio a chi non si allinea
Che programmi un film o pubblichi un libro, Grimault porta avanti la stessa ricerca: rendere visibili opere che non si conformano alle aspettative dominanti. Il suo lavoro mette in relazione artisti, testi, immagini e luoghi, preservandone al tempo stesso l’estraneità. Questa coerenza non si fonda su una dottrina, ma su un’attenzione rinnovata alle forme che sfuggono alle facili classificazioni.
Le figure dell’underground occupano un posto importante in questa memoria. Gli omaggi ai collezionisti e ai proiezionisti di film rari, come i racconti dedicati a chi, scomparso, ha fatto da tramite, ricordano che spesso la cultura dipende da persone che rischiano di mostrare ciò che i circuiti abituali ignorano. La loro attività fa del cinema un’arte dell’incontro, quasi da fiera, in cui la scoperta conta quanto l’opera.
Questa idea di trasmissione ha una dimensione politica. Resistere alla cancellazione significa mantenere disponibili opere ed esperienze che non servono i racconti dominanti. Un film ritrovato o un libro tradotto non rovesciano da soli l’ordine costituito; possono tuttavia spostare i confini di ciò che il pubblico conosce e immagina.
A proposito di Bordeaux, Grimault guarda con spirito critico alle trasformazioni della città e allo spazio lasciato alla vita culturale. Dietro una comunicazione scintillante, teme di vedere i luoghi cedere agli interessi immobiliari e alle logiche speculative. La constatazione richiama la sua diffidenza verso le facciate: siano esse urbane, politiche o tecnologiche, possono nascondere una realtà molto meno accogliente.
Resta tuttavia convinto che l’arte si rinnovi lontano dai riflettori. Creatori isolati, programmatori e collettivi inventano situazioni singolari senza cercare di compiacere gli organi di validazione. Per individuarli, occorre affinare la propria attenzione: guardare sotto le superfici, ascoltare le voci flebili e prendere sul serio ciò che non promette un successo immediato.
Proteggere spazi di libertà
La formula di Artaud torna allora come un invito a non confondere lucidità e passività. Riconoscere la brutalità di un’epoca non impedisce né di creare né di agire; obbliga piuttosto a chiedersi dove e come preservare spazi di libertà. Per Grimault, i film proiettati e i libri stampati costituiscono alcune di queste zone fragili, concrete e condivisibili.
Questi spazi non sono necessariamente ampi. Una sala che accoglie un’opera poco conosciuta, un’edizione tirata in poche decine di copie o una traduzione che rende accessibile una voce possono modificare la scala dell’attenzione. La loro portata si misura nel tempo, nelle discussioni che suscitano e nei legami che sanno creare.
La cultura che difende non cerca di neutralizzare il turbamento. Accoglie forme enigmatiche, immagini difficili e testi destabilizzanti, perché sollecitano più di un consumo passivo. Invece di imporre una risposta, queste opere aprono uno spazio in cui pensare, sentire e contestare possono incontrarsi.
Questo approccio mantiene in primo piano una questione essenziale: chi ha il potere di mostrare, pubblicare e trasmettere? Lavorando su piccola scala, Monoquini risponde con gesti precisi, dalla selezione dei testi alla realizzazione dei volumi, dalla programmazione alla proiezione. Nella grana di una pellicola come in una pagina stampata, l’attenzione resta un modo per resistere al rumore circostante.
Quando Grimault parla del presente, non separa dunque la bellezza dalla responsabilità. Vedere un’opera significa anche riconoscere che può scomparire, perdere il proprio luogo di diffusione o essere coperta da discorsi più potenti. Lo sguardo che coltiva si rivolge a queste tracce fragili, ai bagliori che sopravvivono in mezzo agli sconvolgimenti e alle opere che continuano a circolare ai margini.
Riprendendo questa formula di Antonin Artaud, Bertrand Grimault rifiuta sia di idealizzare il presente sia di rimpiangere un passato che sarebbe stato più giusto. Ogni epoca porta con sé le proprie violenze, i propri accecamenti e i propri meccanismi di oppressione. La nostra non fa eccezione: sotto la sua patina tecnologica, può tanto distrarre quanto ridurre al silenzio, mentre le guerre e i discorsi autoritari ricordano quanto siano fragili le libertà. Questa lucidità non ha tuttavia nulla di una rinuncia. Permette di guardare il mondo senza distogliere lo sguardo e di cercare, nonostante tutto, i gesti capaci di aprire brecce.
Per Grimault, la bellezza non è una promessa di salvezza definitiva. È effimera, intermittente, talvolta minacciata. Ma può offrire riparo a chi sa ancora percepirla e difenderla. Una proiezione, un film raro, un testo tradotto o un libro realizzato a mano diventano allora più che semplici oggetti culturali: sono esperienze di condivisione, modi per preservare l’attenzione al mondo. Il cinema analogico, con la sua materia e le sue imperfezioni, incarna in modo particolare questa resistenza al consumo rapido delle immagini.
Questo approccio prosegue nelle edizioni Monoquini, dedicate a voci singolari e opere rimaste ai margini. Tradurre un autore dimenticato, far circolare un testo in una piccola tiratura o programmare un film fuori dai circuiti dominanti significa contestare discretamente l’uniformità. Non si tratta di pretendere che l’arte possa cancellare la sofferenza, ma di creare luoghi in cui l’immaginazione resti attiva e si possano ascoltare altri racconti. La cultura diventa così una pratica concreta di curiosità e indipendenza, portata avanti da persone che scelgono di trasmettere invece di cedere allo scoraggiamento.
La frase di Artaud risuona dunque come una constatazione severa, ma anche come un invito a restare vigili. Se l’epoca è attraversata dalla brutalità, gli spazi della creazione, gli incontri e le opere continuano a far emergere possibilità inattese. Non resta che affinare lo sguardo e l’ascolto per riconoscere questi fragili bagliori, spesso discreti, che persistono al di sotto dei radar.
