Wydawca, tłumacz i przewodnik po kinach na uboczu, Bertrand Grimault bez upiększeń przygląda się swojej epoce. Przywołując formułę Antonina Artauda — „Wszystkie epoki są parszywe” — mówi o przemocy świata, ale także o przebłyskach piękna, które stawiają opór i zasługują na ocalenie.
W świecie wstrząsanym przez wojny, napięcia polityczne i technologiczny zgiełk Bertrand Grimault przypomina formułę Antonina Artauda, która nie pozostawia miejsca na łatwe złudzenia. Jako programer, kinooperator, tłumacz i wydawca szuka jednak piękna tam, gdzie wymyka się ono spojrzeniu: w zapomnianych filmach, tekstach z marginesu i gestach artystycznych, które pozostają poza radarem. Jego praca z Monoquini wyznacza inny sposób krążenia kultury — w niewielkiej skali, z głęboką uwagą poświęconą dziełom i osobom, które podtrzymują je przy życiu.
Zdanie Artauda nie jest cynicznym sloganem przyklejonym do bieżących wydarzeń. Sugeruje raczej, że każda epoka niesie ze sobą przemoc, zaślepienie i mechanizmy opresji, nawet jeśli przybierają one nową postać. Zdaniem Grimaulta współczesne technologie nie wystarczają, by ukryć tę ciągłość, a nawet mogą zapewniać błyszczący retusz dawnym sposobom kontrolowania lub zubażania umysłów.
To surowe spojrzenie nie oznacza jednak rezygnacji. Wydawca z Bordeaux mówi o kruchym, niekiedy zagrożonym pięknie, które wciąż może wspierać tych, którzy potrafią je dostrzec i chronić. Nie naprawia ono całego świata, ale otwiera chwile wytchnienia, wspólne przestrzenie, w których patrzy się inaczej i przez jakiś czas nie pozwala sprowadzić się do rozpaczy.
W jego wypowiedziach katastrofa nigdy nie jest abstrakcyjna: wojna, cierpienie ludności i wzrost autorytarnych idei ciążą nad teraźniejszością. Wobec tych realiów Grimault nie obiecuje cudownego lekarstwa ani pozornego pocieszenia. Broni raczej czujności, wrażliwości i możliwości powoływania do życia dzieł, które podważają przyzwyczajenia.
Trzeźwe spojrzenie bez kapitulacji
Mroczny ton tej diagnozy współistnieje z pewnym rodzajem rozmachu. Ruchy obywatelskie i mobilizacja młodzieży jawią mu się jako oznaki oporu wobec politycznej inercji. Ich energia wydobywa nieoczekiwane światło z krajobrazu, który opisuje jako zdominowany przez konformizm i mechanizmy władzy.
Ta uważność na sprzeciw przenika również jego sposób mówienia o kulturze. Grimault nie ufa utartym pozom, błyskotliwym wypowiedziom skrywającym brak odwagi ani instytucjom bardziej dbającym o swój wizerunek niż o swoją rolę. Jego zdaniem sztuka pozostaje żywa, gdy tworzy niepowtarzalne sytuacje, na marginesie obiegów, które zbyt często decydują o tym, co zasługuje na uwagę.
„Underground” oznacza więc mniej jednolitą estetykę, a bardziej postawę. Chodzi o tworzenie bez czekania na aprobatę, podążanie bocznymi ścieżkami i zachowanie przestrzeni dla dzieł, które niepokoją lub zaskakują. Kultura niezależna nie przedstawia się jako schronienie poza światem: raczej odsłania jego martwe pola.
Ta perspektywa wyjaśnia, jaką wagę przywiązuje do projekcji. Sala, ekran i wspólna obecność składają się na konkretne doświadczenie, w którym każdy film może zmienić rytm patrzenia. We wspólnie dzielonej ciemności widz nie tylko odbiera obrazy: doświadcza czasu, materii i możliwości skupienia uwagi w mniej rozproszony sposób.
Od kin na uboczu do równoległych historii
Od pierwszych układanych przez siebie programów Grimault interesuje się formami krążącymi poza najczęściej uczęszczanymi szlakami. W Bordeaux organizuje pokazy pod nazwą Chercheurs d’ombres, a następnie dołącza do Monoquini, stowarzyszenia założonego w Montpellier na początku lat dwutysięcznych. Projekt staje się wówczas miejscem spotkań projekcji, instalacji oraz eksperymentów wizualnych i dźwiękowych.
Po kilku latach działalności w Montpellier przenosi przedsięwzięcie do Bordeaux, dokąd wraca w 2008 roku. Zmiana miasta nie oznacza porzucenia pierwotnego ducha: Monoquini nadal stawia na program uważny na nietypowe dzieła i trudne do sklasyfikowania formy. Działalność stowarzyszenia łączy kino z innymi praktykami, dążąc do obiegu, a nie do podziałów.
Grimault określa te propozycje mianem „kin na uboczu”. Wyrażenie to oddaje upodobanie do filmów zbaczających z utartych szlaków, niezależnie od tego, czy są eksperymentalne, undergroundowe czy zaangażowane. Ich wartość nie wynika wyłącznie z rzadkości: przesuwają punkty odniesienia i zachęcają, by spojrzeć na twórczość filmową z perspektywy jej marginesów.
Jego własna historia kinomana naznaczona jest przełomowymi spotkaniami z dużym ekranem. Głowa do wycierania Davida Lyncha odsłania przed nim głębię undergroundu, a Siódma pieczęć Ingmara Bergmana przemienia nie do końca jeszcze ukształtowane zainteresowanie w trwałą pasję. Te odkrycia mówią coś o jego stosunku do kina: dzieło może odmienić sposób patrzenia i ukształtować na nowo całą wrażliwość.
Liczy się również nośnik. Grimault pozostaje przywiązany do taśmy 35 mm i procesów fotochemicznych, które kojarzy z wyjątkowym doświadczeniem zmysłowym. Taśma, ze swoim ziarnem i przypadkowymi skazami, nie jest dla niego jedynie nośnikiem obrazu: uczestniczy w jego powstawaniu i daje spojrzeniu materię do odkrywania.
Taśma filmowa jako ekologia spojrzenia
W projekcji analogowej obraz ma fizyczną obecność, którą Grimault chętnie porównuje do żywego witrażu. Światło przenika przez taśmę, odsłania jej drobiny i wpisuje seans w precyzyjnie skonstruowany układ. Ta materialność zasila to, co nazywa ekologią spojrzenia, czyli uważność na same warunki, w jakich obrazy powstają i są odbierane.
Taki stosunek do nośnika przeciwstawia się szybkiemu konsumowaniu treści. Projekcja wymaga czasu, gotowości i pewnego zaufania do tego, co się ukaże. Film może zbić z tropu, przerwać oczekiwania lub wywołać emocję, której nie da się od razu wyjaśnić.
Przywiązanie do taśmy filmowej nie wynika wyłącznie z nostalgii. Pozwala również przypomnieć, że kino obejmuje gesty, narzędzia i fachową wiedzę — od układania programu po obsługę rolek. Kinooperator nie jest niewidzialny: uczestniczy w spotkaniu dzieła, sali i publiczności.
W tym kontekście pokazywanie rzadkich filmów staje się formą przekazywania dziedzictwa. Mało rozpowszechniane dzieła odzyskują przestrzeń, w której można je zobaczyć inaczej niż w archiwum czy w opowieściach specjalistów. Ekran przemienia wówczas odkrywanie w wydarzenie wspólnotowe, nie wymagając, by wszyscy podzielali tę samą interpretację.
Ta otwartość wpływa również na sposób, w jaki Grimault myśli o historii kina. Marginesy nie są wstydliwymi aneksami do już spisanej opowieści: tworzą równoległe ścieżki, doświadczenia rzucające światło na to, co kanon często pomija. Ujawnianie ich oznacza poszerzanie pola tego, co uznajemy za historię kina.
Miasto także można odczytywać poprzez filmy. Praca Thoma Andersena o Los Angeles bada miejsce metropolii w zbiorowej wyobraźni, a jego piesze wędrówki po niektórych dzielnicach pozwalają dostrzec ślady zatarte przez urbanistykę. Kamera i spacer stają się dwoma sposobami tropienia tego, co przetrwało pod oficjalną dekoracją.
Monoquini — rzemieślnicze wydawnictwo dla zapomnianych głosów
Wraz z Monoquini poszukiwania wykraczają poza sale kinowe. Grimault tłumaczy i publikuje teksty mało znanych we Francji autorów, szczególnie interesując się północnoamerykańską literaturą powojenną. Obok pisarzy kojarzonych z wrażliwością beatową i postbeatową pojawiają się filmowcy, poeci i postaci wypchnięte na margines historii wydawniczej.
Dwie serie wydawnictwa nadają tej ciekawości konkretny kształt. Jedna skupia się na tekstach filmowców i związkach między pisaniem a ekranem; druga wydobywa zapomnianych autorów lub twórców wciąż mało czytanych w obszarze francuskojęzycznym. W obu przypadkach chodzi o wprowadzenie do języka francuskiego dzieł otwierających nieoczekiwane ścieżki.
Publikacja Dead Talk dobrze ilustruje to podejście. W tej krótkiej opowieści Lynne Tillman Marilyn Monroe przemawia zza grobu i powraca w fikcyjnej formie do swojej ostatniej nocy. Tekst na długo zapadł Grimaultowi w pamięć, zanim zdecydował się go przetłumaczyć: wydanie staje się wówczas odpowiedzią na fascynację, ale także sposobem na odkrycie wyjątkowego głosu.
Zdaniem Grimaulta tłumaczenie wymaga szczególnej bliskości z tekstem. Niekiedy zaczyna się od pragnienia lepszego zrozumienia czyichś słów lub zdań, a potem przeradza się w dłuższy pobyt w świecie innego pisarza. Tłumaczyć to uważnie wsłuchiwać się w słowa, szukać ich ruchu w innym języku i godzić się na to, że praca ta angażuje relację zarazem intelektualną i emocjonalną.
Ta zażyłość trwa nadal podczas opracowywania każdej książki. Grimault opisuje wydania jako owoc relacji z tekstami i porozumienia z ich autorami, nawet jeśli ci od dawna już nie żyją. Projekt graficzny, typografia i ilustracje nie służą więc ozdobieniu gotowej treści: przedłużają jej głos i proponują sposób zbliżenia się do niej.
Książki robione ręcznie i pomyślane jako przedmioty
Książki Monoquini powstają przy użyciu dostępnych środków, między innymi kserokopii na papierze z recyklingu i risografii wykorzystywanej do okładek lub ilustracji. Dzięki tym technikom książki zyskują rzemieślniczy charakter, naznaczony fakturami i różnicami wynikającymi z procesu produkcji. Pozwalają też odzyskać kontrolę nad narzędziami wytwarzania.
Współpraca z grafikami i pracowniami jest integralną częścią projektu. Antoine Calafat od dawna współtworzy identyfikację wizualną Monoquini i z każdym tytułem na nowo opracowuje sposób prezentacji tekstów. Ta ciągłość nie zaciera wyjątkowości poszczególnych tomów: przeciwnie, tworzy ramę, w której każda książka może odnaleźć własną formę.
Nakłady, często niewielkie, wynikają z konkretnych ograniczeń czasowych, finansowych, energetycznych i przestrzennych. Ręczna produkcja książek wymaga bezpośredniego zaangażowania, ale taka skala umożliwia niezależną dystrybucję. Niewielka liczba egzemplarzy nie musi oznaczać chęci wykluczania; odzwierciedla również realne warunki działalności wydawniczej prowadzonej bez udziału wielkiego przemysłu.
Taka ekonomia współgra z duchem fanzinu i książki artystycznej. Tomy mają krążyć, trafiać do księgarzy oraz czytelniczek i czytelników przy różnych okazjach, zamiast zapełniać magazyny. Przedmiot pozostaje skromny pod względem ceny i sposobu wykonania, a zarazem przywiązuje dużą wagę do swojej materialnej wyjątkowości.
Grimault broni w ten sposób innego rozumienia wartości wydawniczej. Sukcesu nie mierzy się wyłącznie liczbą wydrukowanych egzemplarzy, lecz możliwością, że tekst znajdzie czytelników i będzie dalej krążył. Takie podejście różni się od logiki nadprodukcji, w której można wypuścić tysiące tomów, nie mając pewności, czy trafią do odbiorców.
Dobór tekstów stopniowo poszerza jego horyzonty. Fascynacja amerykańską kulturą powojenną wciąż jest silna, ale katalog obejmuje również autorów z innych części świata, a w planach są projekty poświęcone nowym tradycjom literackim. Wydawnictwo staje się ruchomą mapą, skupioną na wzajemnych powiązaniach, a nie sztywnych granicach.
Dać przestrzeń niepokornym
Niezależnie od tego, czy układa program filmowy, czy wydaje książkę, Grimault kieruje się tym samym poszukiwaniem: chce uwidaczniać dzieła, które nie podporządkowują się dominującym oczekiwaniom. Jego praca łączy artystów, teksty, obrazy i miejsca, zachowując zarazem ich odmienność. Ta spójność nie opiera się na żadnej doktrynie, lecz na nieustannej uważności wobec form wymykających się łatwym klasyfikacjom.
Postaci undergroundu zajmują ważne miejsce w tej pamięci. Hołdy składane kolekcjonerom i organizatorom pokazów rzadkich filmów, podobnie jak opowieści o nieżyjących już pośrednikach kultury, przypominają, że kultura często zależy od osób gotowych zaryzykować i pokazać to, co pomijają zwyczajowe obiegi. Dzięki nim kino staje się sztuką spotkania, niemal jarmarczną, w której odkrycie liczy się równie mocno jak samo dzieło.
Idea przekazywania dalej ma wymiar polityczny. Opierać się wymazywaniu to zachowywać dostępność dzieł i doświadczeń, które nie służą dominującym narracjom. Odnaleziony film czy przetłumaczona książka same nie obalą istniejącego porządku; mogą jednak przesunąć granice tego, co publiczność zna i sobie wyobraża.
Mówiąc o Bordeaux, Grimault krytycznie przygląda się przemianom miasta i miejscu, jakie pozostawia się w nim życiu kulturalnemu. Za efektowną komunikacją obawia się dostrzec miejsca ustępujące interesom deweloperów i logice spekulacji. Ta diagnoza współbrzmi z jego nieufnością wobec fasad: miejskie, polityczne czy technologiczne mogą skrywać rzeczywistość znacznie mniej przyjazną.
Mimo to wciąż wierzy, że sztuka odradza się poza światłem reflektorów. Odizolowani twórcy, programerzy i kolektywy wymyślają niepowtarzalne sytuacje, nie próbując przypodobać się instancjom przyznającym pieczęć aprobaty. Aby ich dostrzec, trzeba wyostrzyć uwagę: patrzeć pod powierzchnię, słuchać cichych głosów i traktować poważnie to, co nie obiecuje natychmiastowego sukcesu.
Chronić przestrzenie wolności
Formuła Artauda powraca wówczas jako wezwanie, by nie mylić trzeźwego spojrzenia z biernością. Uznanie brutalności epoki nie wyklucza ani tworzenia, ani działania; przeciwnie, zmusza do zadania sobie pytania, gdzie i jak chronić przestrzenie wolności. Dla Grimaulta wyświetlane filmy i drukowane książki są jednymi z takich kruchych, konkretnych i dostępnych dla wszystkich miejsc.
Te przestrzenie nie muszą być rozległe. Sala, w której pokazywane jest nieznane dzieło, wydanie liczące zaledwie kilkadziesiąt egzemplarzy czy tłumaczenie udostępniające czytelnikom czyjś głos mogą zmienić skalę uwagi. Ich znaczenie mierzy się upływem czasu, rozmowami, które wywołują, oraz więziami, które potrafią tworzyć.
Kultura, której broni, nie próbuje neutralizować niepokoju. Akceptuje enigmatyczne formy, trudne obrazy i teksty wytrącające z równowagi, bo wymagają czegoś więcej niż biernej konsumpcji. Zamiast narzucać odpowiedź, dzieła te otwierają przestrzeń, w której mogą się spotkać myślenie, odczuwanie i sprzeciw.
To podejście wysuwa na pierwszy plan zasadnicze pytanie: kto ma władzę pokazywania, publikowania i przekazywania dalej? Działając na niewielką skalę, Monoquini odpowiada konkretnymi gestami — od wyboru tekstów po produkcję książek, od układania programu po projekcję. Zarówno w ziarnie taśmy filmowej, jak i na zadrukowanej stronie uwaga pozostaje sposobem przeciwstawiania się otaczającemu zgiełkowi.
Kiedy Grimault mówi o teraźniejszości, nie oddziela więc piękna od odpowiedzialności. Zobaczyć dzieło to również uznać, że może zniknąć, utracić miejsce rozpowszechniania lub zostać przykryte przez silniejsze głosy. Pielęgnowane przez niego spojrzenie zwraca się ku tym kruchym śladom, ku przebłyskom, które trwają pośród wstrząsów, i ku dziełom wciąż krążącym na marginesie.
Przywołując tę formułę Antonina Artauda, Bertrand Grimault odmawia zarówno idealizowania teraźniejszości, jak i żałowania za przeszłością, która miałaby być sprawiedliwsza. Każda epoka niesie ze sobą przemoc, zaślepienie i mechanizmy opresji. Nasza nie jest wyjątkiem: pod technologicznym retuszem może zarówno rozpraszać, jak i uciszać, podczas gdy wojny i autorytarne wypowiedzi przypominają o kruchości wolności. Ta trzeźwość nie ma jednak nic wspólnego z rezygnacją. Pozwala patrzeć światu prosto w oczy i mimo wszystko szukać gestów, które tworzą wyłomy.
Dla Grimaulta piękno nie jest obietnicą ostatecznego zbawienia. Jest ulotne, pojawia się z przerwami i bywa zagrożone. Może jednak dać schronienie tym, którzy wciąż potrafią je dostrzec i bronić. Projekcja, rzadki film, przetłumaczony tekst czy ręcznie wykonana książka stają się wówczas czymś więcej niż przedmiotami kultury: są doświadczeniami dzielenia się, sposobami zachowania uwagi skierowanej na świat. Kino analogowe, ze swoją materią i niedoskonałościami, szczególnie mocno ucieleśnia opór wobec szybkiej konsumpcji obrazów.
To podejście znajduje przedłużenie w wydawnictwie Monoquini, poświęconym niepowtarzalnym głosom i dziełom, które pozostały na marginesie. Tłumaczyć zapomnianego autora, rozpowszechniać tekst w niewielkim nakładzie czy pokazywać film poza dominującymi obiegami — to po cichu sprzeciwiać się jednolitości. Nie chodzi o udawanie, że sztuka potrafi wymazać cierpienie, lecz o tworzenie miejsc, w których wyobraźnia pozostaje aktywna i gdzie można usłyszeć inne opowieści. Kultura staje się w ten sposób konkretną praktyką ciekawości i niezależności, podtrzymywaną przez osoby, które wybierają przekazywanie dalej zamiast poddania się zniechęceniu.
Zdanie Artauda rozbrzmiewa więc jako surowa diagnoza, ale także jako wezwanie do zachowania czujności. Choć epokę przenika brutalność, przestrzenie twórczości, spotkania i dzieła wciąż pozwalają pojawiać się w niej nieoczekiwanym możliwościom. Trzeba tylko wyostrzyć wzrok i słuch, by rozpoznać te kruche, często dyskretne przebłyski, które trwają poza radarem.
