Editor, traductor y mediador de cines de caminos alternativos, Bertrand Grimault observa su época sin adornos. Al recurrir a la fórmula de Antonin Artaud —«Todas las épocas son una mierda»—, evoca la violencia del mundo, pero también los destellos de belleza que resisten y merecen ser preservados.
En un mundo sacudido por las guerras, las crispaciones políticas y el estruendo tecnológico, Bertrand Grimault recuerda una fórmula de Antonin Artaud que rechaza las ilusiones fáciles. Programador, proyeccionista, traductor y editor, busca, sin embargo, la belleza allí donde se escurre: en las películas olvidadas, los textos excéntricos y los gestos artísticos que pasan desapercibidos. Su trabajo con Monoquini traza así otra manera de hacer circular la cultura, a pequeña escala, con una profunda atención a las obras y a quienes las mantienen vivas.
La frase de Artaud no es un eslogan desencantado superpuesto a la actualidad. Más bien sugiere que cada época lleva consigo su violencia, sus cegueras y sus mecanismos de opresión, incluso cuando estos se revisten de novedad. Para Grimault, las tecnologías contemporáneas no bastan para ocultar esta continuidad e incluso pueden proporcionar un barniz brillante a antiguas formas de controlar o empobrecer las mentes.
Sin embargo, esta mirada severa no equivale a renunciar. El editor bordelés habla de una belleza frágil, a veces amenazada, que aún puede sostener a quienes son capaces de verla y protegerla. No repara el mundo entero, pero abre instantes para respirar, espacios compartidos donde se mira de otro modo y donde, por un tiempo, uno se niega a dejarse reducir a la desesperación.
En su discurso, la catástrofe nunca es abstracta: la guerra, el sufrimiento de las poblaciones y el auge de las ideas autoritarias imponen su peso en el presente. Ante estas realidades, Grimault no promete ni un remedio milagroso ni un consuelo superficial. Más bien defiende la vigilancia, la sensibilidad y la posibilidad de dar vida a obras que sacuden las costumbres.
Lucidez sin capitulación
La oscuridad de este diagnóstico convive con cierto impulso. Los movimientos ciudadanos y las movilizaciones de la juventud le parecen señales de resistencia a la inercia política. Su energía hace surgir una luz inesperada en un paisaje que describe como dominado por el conformismo y la maquinaria del poder.
Esta atención al rechazo también atraviesa su manera de hablar de la cultura. Grimault desconfía de las posturas convencionales, de los discursos brillantes que ocultan una falta de riesgo y de las instituciones más preocupadas por su imagen que por su función. A sus ojos, el arte sigue vivo cuando inventa situaciones singulares, al margen de los circuitos que con demasiada frecuencia determinan qué merece ser visto.
La palabra «underground» designa entonces menos una estética uniforme que una actitud. Se trata de crear sin esperar la aprobación, frecuentar caminos secundarios y preservar un espacio para las obras que inquietan o sorprenden. La cultura paralela no se presenta como un refugio fuera del mundo: más bien revela sus puntos ciegos.
Esta perspectiva explica el lugar que concede a la proyección. La sala, la pantalla y la presencia colectiva componen una experiencia concreta en la que cada película puede alterar el ritmo de la mirada. En esa oscuridad compartida, el espectador no recibe solo imágenes: experimenta el tiempo, la materia y la posibilidad de prestar una atención menos dispersa.
De los cines alternativos a las historias paralelas
Desde sus primeras programaciones, Grimault se interesa por las formas que circulan fuera de las vías más transitadas. En Burdeos organiza sesiones bajo el nombre de Chercheurs d’ombres, antes de incorporarse a Monoquini, una asociación fundada en Montpellier a principios de la década de 2000. El proyecto se convierte entonces en un espacio de encuentro entre proyecciones, instalaciones y experimentaciones visuales o sonoras.
Tras varios años de desarrollo en Montpellier, traslada la aventura a Burdeos, donde regresa en 2008. El cambio de ciudad no supone abandonar el espíritu inicial: Monoquini sigue apostando por una programación atenta a las obras atípicas y a las formas difíciles de clasificar. Su actividad pone en diálogo el cine con otras prácticas, en una búsqueda de circulación en lugar de compartimentación.
Grimault describe estas propuestas como «cines de caminos alternativos». La expresión refleja su gusto por las películas que se apartan de los itinerarios establecidos, ya sean experimentales, underground o militantes. Su interés no se debe únicamente a su rareza: desplazan los referentes e invitan a contemplar la producción cinematográfica desde sus márgenes.
Su propia historia como cinéfilo está marcada por encuentros decisivos con la gran pantalla. Eraserhead de David Lynch le revela las profundidades del underground, mientras que El séptimo sello de Ingmar Bergman transforma un interés aún incierto en una exigencia duradera. Estos descubrimientos dicen algo de su relación con el cine: una obra puede trastocar una manera de ver y remodelar toda una sensibilidad.
El soporte también importa. Grimault sigue apegado al 35 mm y a los procesos fotoquímicos, que asocia con una experiencia sensorial singular. Para él, la película, con su grano y sus accidentes, no es un simple vehículo de la imagen: participa en su aparición y ofrece a la mirada una materia que explorar.
La película como ecología de la mirada
En la proyección fotoquímica, la imagen posee una presencia física que Grimault suele comparar con una vidriera viva. La luz atraviesa la película, revela sus partículas e inscribe la sesión en un dispositivo preciso. Esta materialidad alimenta lo que él llama una ecología de la mirada, es decir, una atención a las condiciones mismas en las que se producen y reciben las imágenes.
Esta relación con el soporte se opone al consumo rápido de contenidos. Una proyección requiere tiempo, disponibilidad y cierta confianza en lo que va a aparecer. La película puede desconcertar, interrumpir las expectativas o hacer surgir una emoción que no se deja explicar de inmediato.
El apego a la película no responde únicamente a la nostalgia. También permite recordar que el cine implica gestos, herramientas y conocimientos, desde la programación hasta la manipulación de los rollos. El proyeccionista no es invisible: participa en el encuentro entre una obra, una sala y un público.
En este contexto, mostrar películas raras se convierte en una forma de transmisión. Obras poco difundidas recuperan un espacio donde pueden verse de otra manera que en el archivo o en los relatos de los especialistas. La pantalla transforma entonces el descubrimiento en un acontecimiento colectivo, sin exigir que todos compartan la misma interpretación.
Esta apertura también nutre la manera en que Grimault concibe la historia del cine. Los márgenes no son apéndices vergonzantes de un relato ya escrito: constituyen trayectorias paralelas, experiencias que iluminan lo que los cánones suelen dejar de lado. Hacerlas visibles significa ampliar el campo de lo que consideramos historia del cine.
La ciudad también puede leerse a través de las películas. El trabajo de Thom Andersen sobre Los Ángeles explora el lugar de la metrópolis en el imaginario colectivo, mientras que sus paseos a pie por algunos barrios observan las huellas borradas por el urbanismo. La cámara y el caminar se convierten en dos maneras de detectar lo que permanece bajo el decorado oficial.
Monoquini, edición artesanal para las voces olvidadas
Con Monoquini, la exploración no se limita a las salas de cine. Grimault traduce y publica textos de autores poco conocidos en Francia, con especial predilección por la literatura norteamericana de posguerra. Escritores vinculados a las sensibilidades beat o post-beat conviven con cineastas, poetas y figuras surgidas de los márgenes de la historia editorial.
Las dos colecciones de la editorial dan forma a esta curiosidad. Una se interesa por los textos de cineastas y los vínculos entre la escritura y la pantalla; la otra rescata a autores olvidados o todavía poco leídos en el ámbito francófono. En ambos casos, se trata de incorporar a la lengua francesa obras que abren caminos inesperados.
La publicación de Dead Talk ilustra este enfoque. En este breve relato de Lynne Tillman, Marilyn Monroe habla desde el más allá y vuelve, a través de la ficción, sobre su última noche. El texto había permanecido durante mucho tiempo en la mente de Grimault antes de que decidiera traducirlo: la edición se convierte así en la respuesta a una fascinación, pero también en un medio para dar a conocer una voz singular.
Según él, traducir supone una cercanía particular con el texto. A veces empieza con el deseo de comprender mejor unas palabras o unas frases, y luego se transforma en una estancia prolongada en el universo de otro escritor. Traducir es escuchar de cerca las palabras, buscar su movimiento en otra lengua y aceptar que este trabajo implica una relación tanto intelectual como afectiva.
Esta intimidad continúa en el diseño de cada libro. Grimault describe las ediciones como fruto de una relación con los textos y de una complicidad con sus autores, aunque hayan desaparecido hace mucho tiempo. Por eso, la maquetación, la tipografía y las ilustraciones no se limitan a vestir un contenido ya acabado: prolongan su voz y proponen una manera de acercarse a él.
Libros hechos a mano y concebidos como objetos
Los libros de Monoquini se fabrican con medios accesibles, entre ellos la fotocopia en papel reciclado y la risografía para las cubiertas o las ilustraciones. Estos procesos confieren a los libros una presencia artesanal, marcada por las texturas y las variaciones propias de su fabricación. También permiten recuperar el control de las herramientas de producción.
La colaboración con diseñadores gráficos y talleres forma parte esencial del proyecto. Antoine Calafat acompaña desde hace mucho tiempo la identidad visual de Monoquini y renueva, de un título a otro, la manera de presentar los textos. Esta continuidad no borra la singularidad de cada volumen; al contrario, ofrece un marco en el que cada libro puede encontrar su propia forma.
Las tiradas, a menudo reducidas, responden a limitaciones concretas de tiempo, dinero, energía y espacio. Fabricar los libros a mano exige una implicación directa, pero esta escala hace posible una distribución independiente. El reducido número de ejemplares no indica necesariamente una voluntad de excluir; también refleja las condiciones reales de una edición realizada sin una gran industria.
Esta economía conecta con el espíritu del fanzine y del libro de artista. Los volúmenes están destinados a circular y a encontrarse con libreros y lectores con motivo de distintas ocasiones, en lugar de llenar almacenes. El objeto sigue siendo modesto en precio y fabricación, al tiempo que concede un lugar importante a su singularidad material.
Grimault defiende así otra idea del valor editorial. El éxito no se mide únicamente por la cantidad de ejemplares impresos, sino por la posibilidad de que un texto encuentre a sus lectores y siga su camino. Este enfoque contrasta con las lógicas de sobreproducción, en las que pueden lanzarse miles de volúmenes sin que esté asegurado su encuentro con el público.
La selección de textos amplía progresivamente su horizonte. La atracción por la cultura estadounidense de posguerra sigue siendo fuerte, pero el catálogo también acoge a autores de otras regiones del mundo y se plantean proyectos en torno a nuevas tradiciones literarias. La edición se convierte en una cartografía en movimiento, atenta a las correspondencias más que a las fronteras fijas.
Dar cabida a quienes no se alinean
Ya sea programando una película o publicando un libro, Grimault persigue una misma búsqueda: dar visibilidad a obras que no se ajustan a las expectativas dominantes. Su trabajo conecta artistas, textos, imágenes y lugares, al tiempo que preserva su extrañeza. Esta coherencia no se basa en una doctrina, sino en una atención renovada a las formas que escapan a las clasificaciones fáciles.
Las figuras del underground ocupan un lugar importante en esta memoria. Los homenajes a coleccionistas y exhibidores de películas raras, al igual que los relatos dedicados a mediadores culturales ya desaparecidos, recuerdan que la cultura suele depender de personas que se arriesgan a mostrar lo que los circuitos habituales ignoran. Su actividad convierte el cine en un arte del encuentro, casi de feria, donde el descubrimiento importa tanto como la obra.
Esta idea de transmisión tiene una dimensión política. Resistirse al borrado significa mantener disponibles obras y experiencias que no sirven a los relatos dominantes. Una película recuperada o un libro traducido no trastocan por sí solos el orden establecido; sin embargo, pueden desplazar los límites de lo que el público conoce e imagina.
En cuanto a Burdeos, Grimault observa críticamente las transformaciones de la ciudad y el espacio que queda para la vida cultural. Tras una comunicación deslumbrante, teme que los lugares acaben cediendo ante los intereses inmobiliarios y las lógicas especulativas. Este diagnóstico hace eco de su desconfianza ante las fachadas: sean urbanas, políticas o tecnológicas, pueden ocultar una realidad mucho menos acogedora.
Aun así, sigue convencido de que el arte se renueva fuera de los focos. Creadores aislados, programadores y colectivos inventan situaciones singulares sin buscar complacer a las instancias de validación. Para detectarlos, hay que aguzar la atención: mirar bajo las superficies, escuchar las voces tenues y tomar en serio aquello que no promete un éxito inmediato.
Proteger espacios de libertad
La fórmula de Artaud vuelve entonces como una invitación a no confundir lucidez con pasividad. Reconocer la brutalidad de una época no impide crear ni actuar; más bien obliga a preguntarse dónde y cómo preservar espacios de libertad. Para Grimault, las películas proyectadas y los libros impresos constituyen algunas de esas zonas frágiles, concretas y compartibles.
Estos espacios no tienen por qué ser grandes. Una sala que acoge una obra desconocida, una edición de unas pocas decenas de ejemplares o una traducción que hace accesible una voz pueden modificar la escala de la atención. Su alcance se mide a lo largo del tiempo, en las conversaciones que suscitan y en los vínculos que saben crear.
La cultura que defiende no busca neutralizar la inquietud. Acepta las formas enigmáticas, las imágenes difíciles y los textos que desestabilizan, porque requieren algo más que un consumo pasivo. En lugar de imponer una respuesta, estas obras abren un espacio donde pueden encontrarse el pensamiento, la emoción y la protesta.
Este enfoque mantiene en primer plano una pregunta esencial: ¿quién tiene el poder de mostrar, publicar y transmitir? Al trabajar a pequeña escala, Monoquini responde con gestos precisos, desde la selección de textos hasta la fabricación de los libros, desde la programación hasta la proyección. Tanto en el grano de una película como en una página impresa, la atención sigue siendo una forma de hacer frente al ruido ambiente.
Cuando Grimault habla del presente, no separa la belleza de la responsabilidad. Ver una obra también significa reconocer que puede desaparecer, perder su espacio de difusión o quedar cubierta por discursos más poderosos. La mirada que cultiva se dirige a esas huellas frágiles, a los destellos que perduran en medio de las sacudidas y a las obras que siguen circulando en los márgenes.
Al retomar esta fórmula de Antonin Artaud, Bertrand Grimault se niega tanto a idealizar el presente como a añorar un pasado que hubiera sido más justo. Cada época lleva consigo sus violencias, sus cegueras y sus mecanismos de opresión. La nuestra no es una excepción: bajo su barniz tecnológico, puede tanto distraer como silenciar, mientras que las guerras y los discursos autoritarios recuerdan la fragilidad de las libertades. Sin embargo, esta lucidez no tiene nada de renuncia. Permite mirar el mundo de frente y buscar, pese a todo, los gestos que abren brechas.
Para Grimault, la belleza no constituye una promesa de salvación definitiva. Es perecedera, intermitente, a veces amenazada. Pero puede ofrecer refugio a quienes todavía saben percibirla y defenderla. Una proyección, una película rara, un texto traducido o un libro hecho a mano se convierten entonces en algo más que objetos culturales: son experiencias compartidas, maneras de preservar la atención al mundo. El cine fotoquímico, con su materia y sus imperfecciones, encarna de manera especial esta resistencia al consumo rápido de imágenes.
Este enfoque continúa en las ediciones de Monoquini, dedicadas a voces singulares y obras que han permanecido en los márgenes. Traducir a un autor olvidado, hacer circular un texto en una tirada pequeña o programar una película fuera de los circuitos dominantes es cuestionar discretamente la uniformidad. No se trata de pretender que el arte pueda borrar el sufrimiento, sino de crear lugares donde la imaginación siga activa y puedan escucharse otros relatos. Así, la cultura se convierte en una práctica concreta de curiosidad e independencia, impulsada por personas que eligen transmitir en lugar de ceder al desaliento.
La frase de Artaud resuena, por tanto, como un diagnóstico severo, pero también como una invitación a mantenerse alerta. Si la época está atravesada por la brutalidad, los espacios de creación, los encuentros y las obras siguen haciendo aparecer en ella posibilidades inesperadas. Solo queda aguzar la mirada y el oído para reconocer esos destellos frágiles, a menudo discretos, que persisten fuera del radar.
