« L’Amérique des autres » : Goran Paskaljević explore l’exil et les rêves d’ailleurs

Redécouvert au festival d’Arras en 2024, puis ramené sur les écrans par Malavida, « L’Amérique des autres » raconte la vie fragile de deux émigrés qui espèrent trouver leur place au bord de New York. Goran Paskaljević compose un récit à la fois drôle et douloureux, porté par des personnages qui avancent malgré les revers. Sous son apparente légèreté, le film interroge la promesse américaine, le déracinement et la possibilité de continuer à rêver lorsque le réel s’obstine à décevoir.

Une ressortie qui ravive une découverte

Il existe des films qui ne font pas de bruit lorsqu’ils apparaissent, mais dont les images restent longtemps en mémoire. Celui-ci appartient à cette famille discrète : deux ans après sa découverte à Arras, il suffit de se souvenir de ses personnages pour retrouver leur manière singulière de rire au milieu des difficultés. Sa ressortie offre l’occasion de revoir une œuvre tendre, traversée de mélancolie et attentive aux vies que le grand récit américain laisse de côté.

Le cinéaste serbe Goran Paskaljević retrouve ici le scénariste Gordan Mihić, connu notamment pour son travail sur « Le Temps des Gitans » et « Chat noir, chat blanc ». Leur film adopte une forme simple, presque modeste, sans chercher à transformer la précarité en spectacle. La mise en scène préfère les détails, les silences et les gestes, comme si les trajectoires de ses héros se racontaient parfois mieux dans une démarche hésitante que dans un long discours.

Une histoire de déplacements

Le titre annonce déjà un point de vue : cette Amérique n’est pas celle des vainqueurs, mais celle de ceux qui la regardent depuis les bords. Le film s’intéresse à des personnes venues d’ailleurs, qui ont quitté leur pays avec une espérance immense et découvrent un quotidien fait de petits emplois, de logements étroits et de liens nécessaires. Cette attention aux destins déplacés trouve un écho dans le retour sur le parcours de Jacques Kebadian et Serge Avedikian autour de « Sans retour possible » (1983), autre plongée dans les traces laissées par l’exil.

Alonso et Bayo, deux rêveurs sur les marges

Alonso, l’Espagnol interprété par Tom Conti, tient un bar-restaurant sur Long Island. Bayo, incarné par Miki Manojlović, est un Yougoslave qui subsiste grâce à des travaux manuels et loge dans une chambre précaire au-dessus de l’établissement. Ils ne vivent pas vraiment dans New York : ils l’observent à distance, depuis une périphérie qui leur promet peu, mais où ils ont réussi à fabriquer une forme de quotidien.

La relation entre les deux hommes donne au film son principal mouvement. Leur complicité ne passe pas par de grandes déclarations ; elle se dessine dans les habitudes, les coups de main et une manière de se comprendre sans tout expliquer. Leur amitié ne supprime ni la pauvreté ni la solitude, mais elle rend ces épreuves un peu moins écrasantes.

Autour d’eux, une communauté diverse se forme au fil des rencontres. Une jeune femme iranienne attire leurs regards, tandis que des commerçants chinois soignent les petits maux et que la mère aveugle d’Alonso veille sur le restaurant. Chacun semble occuper une place provisoire, et pourtant les gestes d’entraide composent un refuge fragile. Le film regarde cette solidarité sans l’idéaliser : elle ne résout pas tout, mais elle permet de tenir jusqu’au lendemain.

La famille, l’absence et les choix impossibles

Deux nouvelles viennent ensuite dérégler cet équilibre. La mère d’Alonso souhaite retourner en Espagne pour y finir ses jours, tandis que la famille de Bayo décide de le rejoindre sans l’avoir consulté. Dans son pays d’origine, sa fille cadette souffre de l’absence de son père. Les aspirations se heurtent alors aux responsabilités, et le rêve d’une vie meilleure devient une question douloureuse : que peut-on encore choisir lorsqu’on a déjà tant quitté ?

Paskaljević ne réduit pas ses personnages à des symboles de l’immigration. Ils ont des contradictions, des élans comiques et des moments de faiblesse ; leur dignité se révèle précisément dans cette imperfection. Le retour, le départ ou le maintien sur place ne représentent jamais des solutions évidentes. Chaque décision implique de perdre quelque chose, qu’il s’agisse d’un lien familial, d’une promesse ancienne ou de l’espoir de recommencer ailleurs.

Le rire comme manière de survivre

Avec Alonso et Bayo, le corps devient un langage à part entière. Les mouvements maladroits, les gestes brusques et les tentatives de garder contenance composent une comédie physique qui rappelle autant le cinéma burlesque que le théâtre de l’absurde. Leurs silhouettes semblent parfois perdues dans un décor trop vaste, à la manière de personnages beckettiens occupés à attendre, à recommencer et à inventer une raison d’avancer.

Cette tonalité tient beaucoup à l’interprétation de Tom Conti et Miki Manojlović. Les visages, les postures et les déplacements racontent les inquiétudes que les mots ne formulent pas. Le rire naît souvent d’une situation bancale, mais il ne se moque pas des personnages : il leur offre une échappée. Dans cette Amérique éloignée des cartes postales, l’humour sert moins à nier la douleur qu’à l’empêcher de tout recouvrir.

La fantaisie surgit dans les détails du quotidien, jusque dans l’élevage d’un coq ou dans des scènes où une absurdité apparente côtoie une véritable peine. Le film accepte ce mélange sans le lisser. Une plaisanterie peut précéder un moment de deuil ; un geste presque clownesque peut révéler une peur profonde. On retrouve parfois, dans cette façon de répondre au malheur par l’invention et la débrouille, une énergie proche de celle que le cinéma de Kusturica associe aux communautés bousculées par l’histoire.

Une mise en scène entre douceur et vertige

La photographie de Giorgos Arvantis, collaborateur régulier de Theo Angelopoulos, donne au récit une présence visuelle remarquable. La copie restaurée met en valeur ses couleurs et ses contrastes, tandis que la musique d’Andrew Dickson accompagne les déplacements erratiques des deux hommes. Des instants de beauté surgissent sans emphase, comme la scène du puits, où la légèreté de la mise en scène laisse soudain affleurer le tragique.

Cette circulation entre le rire et la gravité constitue l’un des équilibres les plus délicats du film. Paskaljević ne souligne pas chaque drame par une musique appuyée ou par un commentaire explicatif. Il laisse souvent la scène respirer, puis confie au spectateur le soin de mesurer ce qu’elle contient. Cette retenue rappelle que l’exil n’est pas une idée abstraite : il s’inscrit dans les corps, dans les habitudes et dans les conversations interrompues.

Le récit n’est pas exempt de longueurs, et certains épisodes prolongent l’épreuve de ses héros sans toujours renforcer leur parcours. Son penchant pour le sentiment affleure aussi par moments. Mais cette fragilité accompagne sa démarche : le film ne prétend pas décrire un système avec une froide distance, il cherche à rester auprès de ceux qui le traversent. Sa générosité peut sembler naïve ; elle devient aussi une manière de refuser que le désespoir ait le dernier mot.

Manhattan au loin, les oubliés au premier plan

Une image résume la politique discrète du film. Lors d’un enterrement, la caméra se déplace et laisse apparaître, en haut du cadre, les tours de Manhattan ; en contrebas s’étend un vaste cimetière. La composition met en regard la ville rêvée et les vies qui ont contribué à la bâtir, sans transformer cette opposition en discours démonstratif. Les gratte-ciel brillent à distance, tandis que le film accorde son attention aux tombes et aux existences invisibles.

Cette perspective donne une autre couleur au rêve américain. La promesse d’ascension et de liberté se heurte à des frontières concrètes, à la précarité et à l’éloignement des proches. Les personnages ne sont pas simplement étrangers à un pays : ils semblent parfois étrangers à leur famille, à leur rôle de parent ou à l’idée même d’un avenir stable. Leur déracinement est intime autant que géographique.

Le film parle aussi de regrets, d’un enfant absent, d’un amour qui ne peut se réaliser et d’un futur qui se dérobe. Pourtant, il ne cherche pas à enfermer ces blessures dans une explication unique. Elles affleurent dans des scènes quotidiennes, au détour d’un regard ou d’une décision tardive. Cette attention à la manière dont les conflits s’installent dans les vies ordinaires fait écho à la réflexion de Magali Roucaut et Éric John Bretmel sur la nature des conflits.

Les frontières et les déplacements traversent également d’autres propositions de cinéma, sous des formes très différentes. Dans sa couverture du FID 2025, la compétition internationale met en avant l’œuvre de Leonor Noivo avec « Bulakna », rappelant combien les récits singuliers peuvent éclairer les liens entre les personnes et leur environnement. À côté de cette démarche documentaire, le film de Paskaljević choisit la fiction et le burlesque, mais partage une attention aux existences que les récits dominants regardent peu.

Le burlesque, une autre façon de regarder l’histoire

La présence de l’absurde n’est pas réservée au cinéma d’auteur. Elle peut aussi détourner les codes du divertissement pour faire surgir une autre lecture du passé, comme le montre cet article sur le nouveau film des Minions, qui revisite l’histoire et explique leur absence des guerres mondiales. Chez Paskaljević, le comique ne transforme pas l’histoire en jeu, mais il rappelle qu’un décalage peut rendre visible ce que le sérieux seul ne parvient pas toujours à exprimer.

Le cinéma devient alors un lieu où des vies minuscules résistent à la disparition. Alonso et Bayo ne maîtrisent ni l’espace qui les entoure ni les événements qui bouleversent leur existence. Ils gardent cependant la faculté de se soutenir, de s’étonner et d’imaginer une suite. Cette énergie ténue rapproche le film d’autres échappées culturelles, jusque dans des sélections ludiques comme les jeux passionnants à surveiller pour décembre, où l’on retrouve, autrement, le désir de s’ouvrir un passage hors du quotidien.

La vie sur Long Island ne ressemble donc ni à une arrivée triomphale ni à un simple échec. Elle se construit dans les interstices : une chambre au-dessus d’un bar, un repas partagé, un emploi accepté faute de mieux, une plaisanterie qui retarde la peine. Cette Amérique des marges n’efface pas l’ampleur des pertes, mais elle montre comment des personnes continuent à habiter le présent malgré elles. Dans cet espace instable, le rêve demeure moins une destination qu’un mouvement, fragile et recommencé.