« La América de los otros »: Goran Paskaljević explora el exilio y los sueños de otros lugares

Redescubierta en el festival de Arras en 2024 y recuperada después para las pantallas por Malavida, «La América de los otros» cuenta la frágil vida de dos emigrantes que esperan encontrar su lugar en las afueras de Nueva York. Goran Paskaljević compone un relato a la vez divertido y doloroso, protagonizado por personajes que siguen adelante pese a los contratiempos. Bajo su aparente ligereza, la película cuestiona la promesa estadounidense, el desarraigo y la posibilidad de seguir soñando cuando la realidad se empeña en decepcionar.

Un reestreno que reaviva un descubrimiento

Hay películas que aparecen sin hacer ruido, pero cuyas imágenes permanecen mucho tiempo en la memoria. Esta pertenece a esa discreta familia: dos años después de descubrirla en Arras, basta con recordar a sus personajes para recuperar su peculiar manera de reír en medio de las dificultades. Su reestreno ofrece la oportunidad de volver a ver una obra tierna, atravesada por la melancolía y atenta a las vidas que el gran relato estadounidense deja de lado.

El cineasta serbio Goran Paskaljević vuelve a trabajar aquí con el guionista Gordan Mihić, conocido, entre otras cosas, por su trabajo en «El tiempo de los gitanos» y «Gato negro, gato blanco». Su película adopta una forma sencilla, casi modesta, sin intentar convertir la precariedad en espectáculo. La puesta en escena prefiere los detalles, los silencios y los gestos, como si las trayectorias de sus protagonistas a veces se contaran mejor con un paso vacilante que con un largo discurso.

Una historia de desplazamientos

El título anuncia ya un punto de vista: esta no es la América de los vencedores, sino la de quienes la miran desde los márgenes. La película se interesa por personas venidas de otros lugares, que dejaron su país con una esperanza inmensa y descubren una vida cotidiana hecha de pequeños trabajos, viviendas estrechas y vínculos necesarios. Esta atención a los destinos desplazados encuentra un eco en el repaso al recorrido de Jacques Kebadian y Serge Avedikian en torno a «Sin retorno posible» (1983), otra inmersión en las huellas que deja el exilio.

Alonso y Bayo, dos soñadores en los márgenes

Alonso, el español interpretado por Tom Conti, regenta un bar-restaurante en Long Island. Bayo, encarnado por Miki Manojlović, es yugoslavo y sobrevive gracias a trabajos manuales; se aloja en una habitación precaria encima del establecimiento. No viven realmente en Nueva York: la observan desde la distancia, desde una periferia que les promete poco, pero donde han logrado construir una especie de vida cotidiana.

La relación entre los dos hombres es el principal motor de la película. Su complicidad no se expresa mediante grandes declaraciones; se dibuja en las costumbres, las ayudas mutuas y una manera de entenderse sin explicarlo todo. Su amistad no elimina ni la pobreza ni la soledad, pero hace que esas pruebas resulten un poco menos abrumadoras.

A su alrededor, los encuentros van dando forma a una comunidad diversa. Una joven iraní atrae sus miradas, mientras unos comerciantes chinos alivian pequeños males y la madre ciega de Alonso vela por el restaurante. Cada cual parece ocupar un lugar provisional y, aun así, los gestos de ayuda mutua componen un refugio frágil. La película observa esta solidaridad sin idealizarla: no lo resuelve todo, pero permite aguantar hasta el día siguiente.

La familia, la ausencia y las decisiones imposibles

Después, dos noticias alteran ese equilibrio. La madre de Alonso quiere volver a España para pasar allí sus últimos días, mientras que la familia de Bayo decide reunirse con él sin consultárselo. En su país de origen, su hija menor sufre por la ausencia de su padre. Las aspiraciones chocan entonces con las responsabilidades, y el sueño de una vida mejor se convierte en una pregunta dolorosa: ¿qué se puede elegir todavía cuando ya se ha dejado atrás tanto?

Paskaljević no reduce a sus personajes a símbolos de la inmigración. Tienen contradicciones, impulsos cómicos y momentos de debilidad; su dignidad se revela precisamente en esa imperfección. Volver, marcharse o quedarse nunca son soluciones evidentes. Cada decisión implica perder algo, ya sea un vínculo familiar, una vieja promesa o la esperanza de empezar de nuevo en otro lugar.

La risa como forma de sobrevivir

Con Alonso y Bayo, el cuerpo se convierte en un lenguaje por derecho propio. Los movimientos torpes, los gestos bruscos y los intentos por mantener la compostura componen una comedia física que recuerda tanto al cine cómico mudo como al teatro del absurdo. Sus siluetas a veces parecen perdidas en un decorado demasiado vasto, como personajes beckettianos ocupados en esperar, volver a empezar e inventar un motivo para seguir adelante.

Este tono debe mucho a las interpretaciones de Tom Conti y Miki Manojlović. Los rostros, las posturas y los movimientos cuentan las inquietudes que las palabras no llegan a expresar. La risa suele nacer de una situación inestable, pero no se burla de los personajes: les ofrece una vía de escape. En esta América alejada de las postales, el humor sirve menos para negar el dolor que para impedir que lo cubra todo.

La fantasía irrumpe en los detalles de la vida cotidiana, incluso en la cría de un gallo o en escenas donde una aparente absurdez convive con una pena verdadera. La película acepta esa mezcla sin suavizarla. Una broma puede preceder a un momento de duelo; un gesto casi payasesco puede revelar un miedo profundo. A veces se encuentra, en esta manera de responder a la desgracia con inventiva y recursos, una energía cercana a la que el cine de Kusturica asocia con las comunidades sacudidas por la historia.

Una puesta en escena entre la dulzura y el vértigo

La fotografía de Giorgos Arvantis, colaborador habitual de Theo Angelopoulos, dota al relato de una presencia visual extraordinaria. La copia restaurada realza sus colores y contrastes, mientras que la música de Andrew Dickson acompaña los erráticos desplazamientos de los dos hombres. Surgen momentos de belleza sin énfasis, como la escena del pozo, donde la ligereza de la puesta en escena deja aflorar de pronto lo trágico.

Este ir y venir entre la risa y la gravedad constituye uno de los equilibrios más delicados de la película. Paskaljević no subraya cada drama con música enfática ni con comentarios explicativos. A menudo deja que la escena respire y luego confía al espectador la tarea de medir lo que contiene. Esta contención recuerda que el exilio no es una idea abstracta: se inscribe en los cuerpos, en las costumbres y en las conversaciones interrumpidas.

El relato no está exento de momentos algo largos, y algunos episodios prolongan las pruebas de sus protagonistas sin reforzar siempre su trayectoria. En ciertos momentos también asoma su inclinación por el sentimentalismo. Pero esa fragilidad acompaña su planteamiento: la película no pretende describir un sistema con fría distancia, sino permanecer junto a quienes lo atraviesan. Su generosidad puede parecer ingenua; también se convierte en una manera de negarse a que la desesperación tenga la última palabra.

Manhattan a lo lejos, los olvidados en primer plano

Una imagen resume la discreta dimensión política de la película. Durante un entierro, la cámara se desplaza y deja aparecer, en la parte superior del encuadre, las torres de Manhattan; abajo se extiende un vasto cementerio. La composición contrapone la ciudad soñada y las vidas que han contribuido a construirla, sin convertir esa oposición en un discurso didáctico. Los rascacielos brillan a lo lejos, mientras que la película presta atención a las tumbas y a las vidas invisibles.

Esta perspectiva da otro matiz al sueño americano. La promesa de progreso y libertad choca con fronteras concretas, la precariedad y la distancia de los seres queridos. Los personajes no son simplemente extranjeros en un país: a veces parecen serlo también para su familia, para su papel de padres o para la idea misma de un futuro estable. Su desarraigo es tan íntimo como geográfico.

La película también habla de arrepentimientos, de un hijo ausente, de un amor imposible y de un futuro que se escapa. Sin embargo, no intenta encerrar esas heridas en una única explicación. Asoman en escenas cotidianas, en una mirada o en una decisión tardía. Esta atención a la manera en que los conflictos se instalan en la vida diaria evoca la reflexión de Magali Roucaut y Éric John Bretmel sobre la naturaleza de los conflictos.

Las fronteras y los desplazamientos también aparecen en otras propuestas cinematográficas, de maneras muy distintas. En su cobertura del FID 2025, la competición internacional destaca la obra de Leonor Noivo con «Bulakna», recordándonos hasta qué punto las historias singulares pueden arrojar luz sobre los vínculos entre las personas y su entorno. Frente a esta propuesta documental, la película de Paskaljević opta por la ficción y el humor bufo, pero comparte su atención a unas vidas a las que los relatos dominantes apenas prestan atención.

El humor bufo, otra forma de mirar la historia

La presencia del absurdo no se limita al cine de autor. También puede subvertir los códigos del entretenimiento para hacer surgir otra lectura del pasado, como muestra este artículo sobre la nueva película de los Minions, que revisita la historia y explica su ausencia de las guerras mundiales. En Paskaljević, la comicidad no convierte la historia en un juego, pero recuerda que un cambio de perspectiva puede hacer visible aquello que la seriedad por sí sola no siempre logra expresar.

El cine se convierte así en un lugar donde las vidas insignificantes se resisten a desaparecer. Alonso y Bayo no controlan ni el espacio que los rodea ni los acontecimientos que trastocan su existencia. Sin embargo, conservan la capacidad de apoyarse, asombrarse e imaginar lo que vendrá. Esta energía tenue acerca la película a otras escapadas culturales, incluso a selecciones lúdicas como los juegos apasionantes que no hay que perder de vista en diciembre, donde encontramos, de otra manera, el deseo de abrirse paso fuera de la vida cotidiana.

La vida en Long Island no se parece, por tanto, ni a una llegada triunfal ni a un simple fracaso. Se construye en los intersticios: una habitación encima de un bar, una comida compartida, un trabajo aceptado por falta de algo mejor, una broma que aplaza la pena. Esta América de los márgenes no borra la magnitud de las pérdidas, pero muestra cómo algunas personas siguen habitando el presente a pesar de todo. En ese espacio inestable, el sueño sigue siendo menos un destino que un movimiento, frágil y siempre renovado.