« Ameryka innych »: Goran Paskaljević przygląda się wygnaniu i marzeniom o innym świecie

Odkryty na nowo podczas festiwalu w Arras w 2024 roku, a następnie przywrócony na ekrany przez Malavidę, „Ameryka innych” opowiada o kruchym życiu dwojga emigrantów, którzy mają nadzieję znaleźć swoje miejsce na obrzeżach Nowego Jorku. Goran Paskaljević tworzy opowieść zarazem zabawną i bolesną, której bohaterowie idą naprzód mimo przeciwności. Pod pozorną lekkością film stawia pytania o amerykańską obietnicę, wykorzenienie i możliwość dalszego marzenia, gdy rzeczywistość uparcie przynosi rozczarowanie.

Powrót na ekrany, który odświeża odkrycie

Są filmy, które pojawiają się bez rozgłosu, ale ich obrazy na długo zapadają w pamięć. Ten należy do tej dyskretnej rodziny: wystarczy, że dwa lata po odkryciu go w Arras przypomnimy sobie jego bohaterów, a znów zobaczymy, jak osobliwie potrafią śmiać się pośród trudności. Powrót filmu na ekrany daje okazję, by ponownie obejrzeć czułe dzieło, przeniknięte melancholią i uważne na losy ludzi pomijanych w wielkiej amerykańskiej opowieści.

Serbski reżyser Goran Paskaljević ponownie spotyka się tu ze scenarzystą Gordanem Mihićem, znanym między innymi z pracy nad „Czasem Cyganów” i „Czarnym kotem, białym kotem”. Ich film przyjmuje prostą, niemal skromną formę i nie próbuje zamieniać niepewności jutra w widowisko. Reżyseria skupia się na szczegółach, ciszy i gestach, jakby losy bohaterów czasem lepiej opowiadał niepewny krok niż długi monolog.

Opowieść o przemieszczaniu się

Już sam tytuł zapowiada określoną perspektywę: to nie Ameryka zwycięzców, lecz tych, którzy patrzą na nią z obrzeży. Film opowiada o ludziach przybyłych z innych stron, którzy opuścili swoje kraje z ogromną nadzieją, a potem odkrywają codzienność składającą się z dorywczych prac, ciasnych mieszkań i niezbędnych więzi. Ta wrażliwość na losy ludzi wykorzenionych pobrzmiewa również w powrocie do drogi, jaką przebyli Jacques Kebadian i Serge Avedikian, tworząc „Bez możliwości powrotu” (1983) — kolejny film o śladach, jakie pozostawia wygnanie.

Alonso i Bayo, dwaj marzyciele na marginesie

Alonso, Hiszpan grany przez Toma Contiego, prowadzi bar-restaurację na Long Island. Bayo, w którego wciela się Miki Manojlović, jest Jugosłowianinem utrzymującym się z prac fizycznych i mieszkającym w skromnym pokoju nad lokalem. Nie żyją tak naprawdę w Nowym Jorku: obserwują go z oddali, z peryferii, które niewiele im obiecują, ale gdzie udało im się stworzyć coś na kształt codziennego życia.

Relacja między mężczyznami nadaje filmowi główny rytm. Ich zażyłość nie wyraża się w wielkich deklaracjach; widać ją w codziennych przyzwyczajeniach, wzajemnej pomocy i sposobie, w jaki rozumieją się bez konieczności wyjaśniania wszystkiego. Ich przyjaźń nie usuwa biedy ani samotności, ale sprawia, że te doświadczenia mniej przytłaczają.

Wokół nich, dzięki kolejnym spotkaniom, tworzy się zróżnicowana społeczność. Ich uwagę przyciąga młoda Iranka, chińscy sklepikarze leczą drobne dolegliwości, a niewidoma matka Alonsa dogląda restauracji. Każdy zdaje się zajmować tymczasowe miejsce, a jednak gesty wzajemnej pomocy tworzą kruchą przystań. Film przygląda się tej solidarności bez idealizowania jej: nie rozwiązuje wszystkich problemów, ale pozwala przetrwać do następnego dnia.

Rodzina, nieobecność i niemożliwe wybory

Dwie wiadomości zaburzają później tę równowagę. Matka Alonsa chce wrócić do Hiszpanii, by tam dożyć swoich dni, natomiast rodzina Baya postanawia do niego dołączyć, nie pytając go o zdanie. W jego ojczyźnie młodsza córka cierpi z powodu nieobecności ojca. Aspiracje zderzają się z obowiązkami, a marzenie o lepszym życiu staje się bolesnym pytaniem: co można jeszcze wybrać, skoro tak wiele już się zostawiło?

Paskaljević nie sprowadza swoich bohaterów do symboli imigracji. Są w nich sprzeczności, komiczne porywy i chwile słabości; ich godność ujawnia się właśnie w tej niedoskonałości. Powrót, wyjazd czy pozostanie na miejscu nigdy nie są oczywistymi rozwiązaniami. Każda decyzja oznacza utratę czegoś — więzi rodzinnej, dawnej obietnicy albo nadziei na rozpoczęcie wszystkiego od nowa gdzie indziej.

Śmiech jako sposób na przetrwanie

W przypadku Alonsa i Baya ciało staje się językiem samym w sobie. Nieporadne ruchy, gwałtowne gesty i próby zachowania pozorów składają się na komedię fizyczną, która przywodzi na myśl zarówno kino burleskowe, jak i teatr absurdu. Ich sylwetki wydają się czasem zagubione w zbyt rozległej przestrzeni, niczym beckettowscy bohaterowie, którzy czekają, zaczynają od nowa i wymyślają sobie powód, by iść dalej.

Ten ton wiele zawdzięcza kreacjom Toma Contiego i Miki Manojlovića. Twarze, postawy i ruchy opowiadają o niepokojach, których nie wyrażają słowa. Śmiech często rodzi się z niezręcznej sytuacji, ale nie wyśmiewa bohaterów — daje im chwilę wytchnienia. W tej Ameryce odległej od pocztówkowych obrazków humor nie tyle zaprzecza bólowi, ile nie pozwala mu wszystkiego przesłonić.

Fantazja pojawia się w szczegółach codzienności — nawet w hodowli koguta czy scenach, w których pozorny absurd sąsiaduje z prawdziwym cierpieniem. Film przyjmuje to połączenie, nie próbując go wygładzać. Żart może poprzedzać chwilę żałoby, a niemal klaunowski gest odsłaniać głęboki lęk. Czasem odnajdujemy tu energię podobną do tej, którą kino Kusturicy kojarzy ze społecznościami miotanymi przez historię: energię odpowiadania na nieszczęście pomysłowością i zaradnością.

Reżyseria między łagodnością a zawrotem głowy

Zdjęcia Giorgosa Arvantisa, stałego współpracownika Theo Angelopoulosa, nadają opowieści niezwykłą wizualną wyrazistość. Odrestaurowana kopia podkreśla kolory i kontrasty filmu, a muzyka Andrew Dicksona towarzyszy chaotycznym wędrówkom obu mężczyzn. Chwile piękna pojawiają się bez emfazy, jak scena przy studni, w której lekkość inscenizacji nagle odsłania tragizm.

To przechodzenie od śmiechu do powagi stanowi jedną z najdelikatniejszych równowag filmu. Paskaljević nie podkreśla każdego dramatu natarczywą muzyką ani objaśniającym komentarzem. Często pozwala scenie wybrzmieć, pozostawiając widzowi ocenę tego, co się w niej kryje. Ta powściągliwość przypomina, że wygnanie nie jest abstrakcyjnym pojęciem: zapisuje się w ciałach, nawykach i urwanych rozmowach.

Film nie jest wolny od dłużyzn, a niektóre epizody przedłużają zmagania bohaterów, nie zawsze wzbogacając ich historię. Miejscami przebija też skłonność do sentymentalizmu. Ta kruchość to jednak część zamysłu: film nie próbuje z chłodnego dystansu opisywać systemu, lecz chce pozostać blisko tych, którzy muszą się w nim odnaleźć. Jego hojność może wydawać się naiwna, ale jest również sposobem na to, by nie pozwolić rozpaczy powiedzieć ostatniego słowa.

Manhattan w oddali, zapomniani na pierwszym planie

Jedno ujęcie podsumowuje dyskretny polityczny wymiar filmu. Podczas pogrzebu kamera przesuwa się i ukazuje w górnej części kadru wieżowce Manhattanu; poniżej rozciąga się rozległy cmentarz. Kompozycja zestawia wymarzone miasto z życiem ludzi, którzy przyczynili się do jego zbudowania, nie zamieniając tego kontrastu w nachalny komentarz. Drapacze chmur lśnią w oddali, podczas gdy film poświęca uwagę grobom i niewidocznym istnieniom.

Ta perspektywa nadaje amerykańskiemu marzeniu inny wymiar. Obietnica awansu i wolności zderza się z realnymi granicami, niepewnością jutra i oddaleniem od bliskich. Bohaterowie są obcy nie tylko w nowym kraju: czasem wydają się obcy własnej rodzinie, swojej roli rodzica, a nawet samej idei stabilnej przyszłości. Ich wykorzenienie jest zarówno osobiste, jak i geograficzne.

Film opowiada również o żalu, nieobecnym dziecku, niespełnionej miłości i przyszłości, która wymyka się z rąk. Nie próbuje jednak zamknąć tych ran w jednym wyjaśnieniu. Dają o sobie znać w codziennych scenach, w przelotnym spojrzeniu lub spóźnionej decyzji. Uważność na to, jak konflikty zadomawiają się w zwykłym życiu, nawiązuje do refleksji Magali Roucaut i Érica Johna Bretmela na temat natury konfliktów.

Granice i przemieszczanie się powracają także w innych propozycjach filmowych, choć w bardzo różnych formach. W relacji z FID 2025 konkurs międzynarodowy zwraca uwagę na dzieło Leonor Noivo „Bulakna”, przypominając, jak wiele w indywidualnych opowieściach można dostrzec na temat więzi między ludźmi a ich otoczeniem. Paskaljević wybiera fikcję i burleskę zamiast dokumentu, lecz podobnie skupia się na istnieniach rzadko dostrzeganych przez dominujące narracje.

Burleska — inny sposób opowiadania o historii

Absurd nie jest zarezerwowany dla kina autorskiego. Może też odwracać konwencje rozrywki, by ukazać inną interpretację przeszłości, jak pokazuje ten artykuł o nowym filmie o Minionkach, który na nowo opowiada historię i wyjaśnia, dlaczego tych urwisów nie było podczas wojen światowych. U Paskaljevicia komizm nie zamienia historii w zabawę, lecz przypomina, że zmiana perspektywy może uwidocznić to, czego nie zawsze potrafi wyrazić sama powaga.

Kino staje się więc miejscem, w którym drobne ludzkie istnienia opierają się zniknięciu. Alonso i Bayo nie panują ani nad otaczającą ich przestrzenią, ani nad wydarzeniami, które wywracają ich życie do góry nogami. Wciąż jednak potrafią wspierać się nawzajem, dziwić się światu i wyobrażać sobie dalszy ciąg. Ta skromna energia zbliża film do innych kulturowych ucieczek, nawet do lekkich zestawień, takich jak najciekawsze gry, na które warto czekać w grudniu, w których na swój sposób powraca pragnienie znalezienia drogi wyjścia z codzienności.

Życie na Long Island nie przypomina ani triumfalnego przybycia, ani zwykłej porażki. Buduje się w szczelinach codzienności: w pokoju nad barem, przy wspólnym posiłku, w pracy przyjętej z braku lepszej możliwości, w żarcie, który na chwilę odsuwa cierpienie. Ta Ameryka z marginesu nie umniejsza skali strat, ale pokazuje, jak ludzie mimo wszystko wciąż żyją teraźniejszością. W tej niestabilnej przestrzeni marzenie pozostaje nie tyle celem, ile ruchem — kruchym i podejmowanym na nowo.