« Possibile amore »: Lee Chang-dong esplora le possibilità dell’amore

Con Possible Love, Lee Chang-dong torna al cinema dopo diversi anni di assenza e compone un racconto in cui l’intimità coniugale incontra le fratture sociali. Due coppie, separate dalla loro condizione economica, si avvicinano intorno a un documentario dedicato a operai licenziati. Poco a poco, le loro abitudini e certezze si sgretolano, facendo emergere desideri, ferite e rapporti di potere. Il film si interroga così su ciò che l’amore può ancora dischiudere quando la precarietà e le disuguaglianze gravano sulle vite.

Questo ottavo lungometraggio segna il ritorno di un cineasta diventato raro, il cui film precedente, Burning, era stato presentato nel 2018. La sua nuova opera dà grande spazio ai legami quotidiani, ma non li separa mai dal loro contesto sociale. La storia procede senza fretta, attenta ai gesti trattenuti e alle parole che a volte traboccano. Questa lentezza permette alle tensioni di sedimentarsi prima che i personaggi stessi riescano a dar loro un nome.

Un ritorno maturato nel tempo

Il progetto è maturato nell’arco di quasi un decennio, a partire da un evento sociale che aveva profondamente colpito Lee Chang-dong. I licenziamenti di massa in un’azienda sudcoreana avevano provocato manifestazioni, represse duramente dalla polizia. Il regista vi vedeva già le conseguenze umane di uno sviluppo economico e tecnologico che può rendere superflui alcuni lavoratori. Qui questa preoccupazione diventa un’esperienza vissuta, inscritta nei gesti e nel silenzio di Ho-seok.

Anche il finanziamento del film racconta qualcosa della sua epoca. Non essendo riuscito a ottenere i consueti sostegni, Lee Chang-dong si è rivolto a Netflix, che, a quanto pare, gli ha proposto un accordo dopo aver letto la sceneggiatura. In cambio, la piattaforma gli avrebbe garantito una reale libertà artistica. Questo compromesso non dissolve ogni interrogativo: un film che esamina la concentrazione del potere economico dipende a sua volta da un attore di primo piano dell’economia culturale.

Due coppie, due realtà che si avvicinano

Il racconto ruota intorno a Ho-seok, operaio licenziato da poco, e a Mi-ok, sua moglie, il cui ottimismo non nasconde le difficoltà della famiglia. La loro quotidianità si apre quando Ye-ji, regista di documentari, viene a filmare la loro esperienza e quella di ex dipendenti. È accompagnata da Sang-woo, suo marito, un uomo d’affari facoltoso il cui mondo è l’opposto di quello di Ho-seok. L’incontro tra le due coppie fa emergere un’inaspettata vicinanza, senza cancellare la distanza che le separa.

Mi-ok accetta di partecipare alle riprese, ma la presenza di Ye-ji trasforma poco a poco lo spazio domestico. La macchina da presa entra in casa, e le scene quotidiane assumono un nuovo valore quando diventano immagini destinate ad altri. La regista vuole rendere visibili lavoratori che il sistema ha messo da parte. Eppure, la sua disinvoltura sociale e le sue risorse materiali la mantengono distante dalla loro esperienza.

Le differenze di classe emergono attraverso piccoli dettagli, spesso più rivelatori di una spiegazione diretta. Mi-ok scopre il prezzo della borsa di Ye-ji tramite un’app, poi nota i suoi vestiti e accenna al costo di una camicetta. Questi scambi non sono semplici tocchi di realismo: mostrano come gli oggetti segnalino l’appartenenza sociale e la possibilità di scegliere. Il film sa anche che le disuguaglianze si leggono in ciò che ciascuno può permettersi, ignorare o dare per scontato.

Filmare gli altri, essere a propria volta osservati

Ye-ji vuole raccontare le conseguenze di un piano di ristrutturazione, ma il suo approccio è attraversato da una contraddizione. Figlia di un ex dirigente e moglie di un investitore facoltoso, appartiene a un ambiente legato ai meccanismi che hanno reso vulnerabili gli operai che filma. Il suo impegno sembra sincero, pur potendo rispondere a un senso di colpa o al desiderio di riparare. Lee Chang-dong non riduce questa ambiguità a una facile accusa; ne fa uno dei punti sensibili del film.

La regia alimenta questa incertezza attraverso il film nel film. Le cineprese e gli accessori restano visibili nell’inquadratura, mentre alcune scene sembrano cambiare fonte dell’immagine in corso d’opera. Lo spettatore deve allora distinguere ciò che appartiene al documentario di Ye-ji da ciò che fa parte del lungometraggio che sta guardando. Queste variazioni spostano la nostra attenzione: filmare una persona non significa automaticamente comprenderla, così come darle la parola non garantisce un rapporto paritario.

La posizione di Sang-woo rafforza questa riflessione. I suoi investimenti lo legano a un mondo finanziario le cui decisioni possono contribuire alle ristrutturazioni e alla soppressione di posti di lavoro. Incarnando un potere raramente costretto a guardare direttamente alle conseguenze delle proprie scelte, fa coesistere nello stesso nucleo familiare le vittime di un’organizzazione economica e coloro che ne traggono beneficio. Il disagio che ne deriva alimenta l’inquietudine delle scene condivise.

Questa riflessione trova un’eco nel modo in cui le opere circolano oggi. Le difficoltà incontrate da Lee Chang-dong nel finanziare il film al di fuori delle piattaforme sottolineano le tensioni tra indipendenza artistica e concentrazione della distribuzione. Il parallelo con il documentario di Ye-ji non è un’equivalenza, ma illumina una domanda comune: quale margine di libertà resta quando si dipende da un sistema che si vorrebbe osservare o criticare? Altre proposte di cinema originale, come il festival Fifigrot e la sua programmazione di film originali, ricordano inoltre la varietà degli spazi in cui le opere possono incontrare il proprio pubblico.

La memoria attraversa le scene del presente

La struttura del film si fa più complessa man mano che le due coppie si avvicinano. I flashback compaiono senza una cesura sistematica, e alcuni suoni sembrano scivolare da un’epoca all’altra. Il passato non è quindi confinato in un blocco esplicativo: riaffiora nel cuore del presente, a volte prima ancora che ci rendiamo conto che il tempo è cambiato. Questo movimento conferisce al racconto una sorta di continuità inquieta, come se i personaggi vivessero contemporaneamente i propri ricordi e le loro conseguenze.

L’incontro tra Mi-ok e Ho-seok, quando erano adolescenti, rivela la distanza tra l’impeto iniziale e la tristezza della loro vita attuale. Le immagini della loro giovinezza hanno una dolcezza che non serve a idealizzare la loro storia. Ne delineano piuttosto le trasformazioni, le promesse e le ferite accumulate. Le parole pronunciate non sempre corrispondono ai volti, e questo scarto lascia allo spettatore il compito di cogliere ciò che resta difficile da dire.

Anche Ho-seok porta con sé un passato che non si lascia semplicemente superare. Il suo licenziamento non significa soltanto perdere uno stipendio: incrina il suo senso di utilità e il suo posto nel mondo. I richiami alla sua precedente vita professionale, fino all’incontro con un ex collega diventato autista, lo riportano a ciò che ha perduto. Quando riemergono le violenze subite durante le manifestazioni, il suo mutismo acquista una nuova profondità.

Il cineasta tratta il lavoro come un’esperienza che coinvolge l’intera esistenza. La fabbrica non è uno sfondo lontano: la sua scomparsa si ripercuote sulla dignità, sui rapporti familiari e sulla capacità di immaginare il futuro. Laddove alcuni racconti scelgono la satira o il thriller per rappresentare il dominio, questo privilegia un’osservazione ravvicinata della coppia. La rabbia di Ho-seok resta talvolta trattenuta, ma proprio questa compostezza rende i suoi scatti più dolorosi. Rivela il peso di un sistema i cui effetti persistono ben oltre la chiusura di un luogo di lavoro.

Desideri di emancipazione diseguali

Ogni personaggio cerca una via d’uscita, ma non tutti dispongono degli stessi mezzi per trovarla. Ho-seok tenta di ritrovare un posto nella società, mentre Mi-ok cerca di preservare una forma di autonomia all’interno del matrimonio. Ye-ji forse vorrebbe affrancarsi dall’eredità sociale di cui continua a beneficiare. Queste aspirazioni si incrociano, ma non rendono equivalenti le loro situazioni. Il film ricorda così che desiderare la libertà non basta a disporre delle condizioni necessarie per ottenerla.

Mi-ok e Ye-ji sviluppano una vera vicinanza, fatta di conversazioni, osservazioni e goffaggini. Eppure, la macchina da presa che le avvicina mantiene anche una distanza: una viene filmata, l’altra spesso decide l’inquadratura. Il loro rapporto non si lascia quindi ridurre né a una solidarietà scontata né a un’opposizione tra due classi. I gesti di fiducia convivono con le disparità di risorse, e questa tensione conferisce al loro legame una fragilità particolare.

Il giovane Cheol osserva questi adulti senza riuscire a padroneggiare i loro conflitti. La sua presenza discreta ricorda che le scelte dei genitori e i rapporti di classe travalicano la cerchia delle conversazioni. Nella parte finale del film, una sequenza notturna aderisce maggiormente al suo sguardo: i discorsi degli adulti si fanno momentaneamente da parte, lasciando spazio a un’attenzione più istintiva. Il legame tra il bambino e il custode della proprietà assume allora un significato particolare, poiché entrambi sembrano appartenere a mondi modesti, pur vivendoli in modo diverso.

Intorno alla dimora di Sang-woo e Ye-ji, i suoni del giardino e i dettagli del paesaggio creano un contrasto con l’universo elegante e curato della coppia facoltosa. Quando Cheol annaffia le piante appare un arcobaleno: l’immagine non risolve nulla, ma apre una parentesi di semplice bellezza. Questa attenzione al mondo vivente dialoga con racconti di viaggi e scoperte, che si tratti di una fuga a due a Vienna, tra giardini e una pausa di benessere, o dei paesaggi isolati di Litla Dímun, piccola isola delle Fær Øer. Nel film di Lee Chang-dong, tuttavia, questo momento resta legato alle vite concrete e agli sguardi che si incrociano.

Il titolo invita a considerare l’amore non tanto come una promessa certa, quanto come una possibilità fragile. La durata del film, quasi due ore e quarantaquattro minuti, lascia ai silenzi e ai cambi di prospettiva il tempo di trasformare la nostra comprensione dei personaggi. L’opera si inserisce inoltre in un dialogo dichiarato con il Decalogo di Krzysztof Kieślowski, a cui fa riferimento fin dall’apertura e nell’omaggio finale. Per proseguire questa riflessione sulle forme del cinema, si possono scoprire anche due approcci originali al cinema yakuza, molto distanti per tono e immaginario.