« Possible Love » : Lee Chang-dong explore les possibles de l’amour

Avec Possible Love, Lee Chang-dong revient au cinéma après plusieurs années d’absence et compose un récit où l’intimité conjugale rencontre les fractures sociales. Deux couples, séparés par leur situation économique, se rapprochent autour d’un documentaire consacré à des ouvriers licenciés. Peu à peu, leurs habitudes et leurs certitudes se défont, laissant apparaître des désirs, des blessures et des rapports de pouvoir. Le film interroge ainsi ce que l’amour peut encore ouvrir lorsque la précarité et les inégalités pèsent sur les vies.

Ce huitième long-métrage marque le retour d’un cinéaste devenu rare, dont le précédent film, Burning, avait été présenté en 2018. Sa nouvelle œuvre accorde une grande place aux liens ordinaires, mais ne les sépare jamais de leur environnement social. L’histoire avance sans précipitation, attentive aux gestes retenus et aux paroles qui débordent parfois. Cette lenteur permet aux tensions de s’installer avant que les personnages eux-mêmes puissent les nommer.

Un retour nourri par une longue maturation

Le projet a mûri pendant près d’une décennie, à partir d’un événement social qui avait profondément marqué Lee Chang-dong. Des licenciements massifs dans une entreprise sud-coréenne avaient entraîné des manifestations, durement réprimées par la police. Le réalisateur y voyait déjà les conséquences humaines d’un développement économique et technologique qui peut rendre certains travailleurs superflus. Cette préoccupation devient ici une expérience vécue, inscrite dans les gestes et le silence de Ho-seok.

Le financement du film raconte aussi quelque chose de son époque. N’ayant pas réussi à réunir les soutiens habituels, Lee Chang-dong s’est tourné vers Netflix, qui lui aurait proposé un accord après la lecture du scénario. La plateforme lui aurait, en retour, garanti une véritable liberté artistique. Ce compromis ne dissipe pas toutes les questions : un film qui examine la concentration du pouvoir économique dépend lui-même d’un acteur majeur de l’économie culturelle.

Deux couples, deux réalités qui se rapprochent

Le récit s’organise autour de Ho-seok, ouvrier récemment licencié, et de Mi-ok, son épouse, dont l’optimisme ne masque pas les difficultés du foyer. Leur quotidien s’entrouvre lorsque Ye-ji, réalisatrice de documentaires, vient filmer leur expérience et celle d’anciens salariés. Elle est accompagnée de Sang-woo, son mari, homme d’affaires fortuné dont le monde se trouve à l’opposé de celui de Ho-seok. La rencontre entre les deux couples fait émerger une proximité inattendue, sans effacer l’écart qui les sépare.

Mi-ok accepte de participer au tournage, mais la présence de Ye-ji transforme peu à peu l’espace domestique. La caméra s’invite dans la maison, et les scènes ordinaires prennent une valeur nouvelle dès lors qu’elles deviennent des images destinées à d’autres. La réalisatrice veut rendre visibles des travailleurs que le système a écartés. Pourtant, son aisance sociale et ses ressources matérielles la maintiennent à distance de leur vécu.

Les différences de classe passent par de menus détails, souvent plus révélateurs qu’une explication directe. Mi-ok découvre le prix du sac de Ye-ji sur une application, puis remarque ses vêtements et évoque le coût d’un chemisier. Ces échanges ne sont pas de simples touches de réalisme : ils montrent comment les objets signalent l’appartenance sociale et la possibilité de choisir. Le film sait aussi que les inégalités se lisent dans ce que chacun peut s’offrir, ignorer ou considérer comme allant de soi.

Filmer les autres, être regardé en retour

Ye-ji souhaite raconter les conséquences d’un plan social, mais sa démarche est traversée par une contradiction. Fille d’un ancien patron et épouse d’un investisseur fortuné, elle appartient à un univers lié aux mécanismes qui ont fragilisé les ouvriers qu’elle filme. Son engagement paraît sincère, tout en pouvant répondre à une culpabilité ou à un désir de réparation. Lee Chang-dong ne réduit pas cette ambiguïté à une accusation facile ; il en fait l’un des points sensibles du film.

La mise en scène entretient cette incertitude grâce au film dans le film. Des caméras et des accessoires restent visibles dans le cadre, tandis que certaines scènes semblent changer de source d’image en cours de route. Le spectateur doit alors distinguer ce qui relève du documentaire de Ye-ji et ce qui appartient au long-métrage qu’il regarde. Ces variations déplacent notre attention : filmer une personne ne signifie pas automatiquement la comprendre, pas plus que lui donner la parole ne garantit une relation égalitaire.

La position de Sang-woo renforce ce questionnement. Ses investissements le rattachent à un monde financier dont les décisions peuvent contribuer aux restructurations et aux suppressions d’emplois. Il incarne un pouvoir rarement contraint de regarder directement les conséquences de ses choix. Le film fait ainsi coexister, dans un même cercle familial, les victimes d’une organisation économique et ceux qui en tirent bénéfice. La gêne qui en résulte nourrit le malaise des scènes partagées.

Cette interrogation trouve un écho dans la manière dont les œuvres circulent aujourd’hui. La difficulté rencontrée par Lee Chang-dong pour financer son film hors des plateformes souligne les tensions entre indépendance artistique et concentration de la diffusion. Le parallèle avec le documentaire de Ye-ji n’est pas une équivalence, mais il éclaire une question commune : quelle marge de liberté reste-t-il lorsqu’on dépend d’un système que l’on souhaite observer ou critiquer ? D’autres propositions de cinéma singulier, comme le festival Fifigrot et sa programmation de films originaux, rappellent aussi la diversité des espaces où les œuvres peuvent rencontrer leur public.

La mémoire traverse les scènes du présent

La construction du film se complexifie à mesure que les deux couples se rapprochent. Des retours en arrière apparaissent sans rupture systématique, et certains sons semblent glisser d’une époque à l’autre. Le passé n’est donc pas isolé dans un bloc explicatif : il affleure au cœur du présent, parfois avant même que l’on comprenne que le temps a changé. Ce mouvement donne au récit une forme de continuité trouble, comme si les personnages vivaient simultanément leurs souvenirs et leurs conséquences.

La rencontre de Mi-ok et Ho-seok, lorsqu’elle était adolescente, révèle l’écart entre l’élan initial et la tristesse de leur vie actuelle. Les images de cette jeunesse ont une douceur qui ne sert pas à idéaliser leur histoire. Elles en dessinent plutôt les transformations, les promesses et les blessures accumulées. Les mots prononcés ne coïncident pas toujours avec les visages, et ce décalage laisse au spectateur le soin de percevoir ce qui demeure difficile à dire.

Ho-seok porte lui aussi un passé qui ne se laisse pas simplement dépasser. Son licenciement ne signifie pas seulement la perte d’un salaire : il ébranle son sentiment d’utilité et sa place dans le monde. Les rappels de son ancienne vie professionnelle, jusqu’à la rencontre avec un ex-collègue devenu chauffeur, le ramènent à ce qu’il a perdu. À mesure que resurgissent les violences subies lors des manifestations, son mutisme prend une autre profondeur.

Le cinéaste traite le travail comme une expérience qui engage toute l’existence. L’usine ne constitue pas un décor lointain : sa disparition se répercute sur la dignité, les relations familiales et la capacité de se projeter. Là où certains récits choisissent la satire ou le thriller pour représenter la domination, celui-ci privilégie une observation à hauteur de couple. La colère de Ho-seok reste parfois contenue, mais cette retenue rend ses éclats plus douloureux. Elle révèle le poids d’un système dont les effets continuent bien après la fermeture d’un lieu de travail.

Des désirs d’émancipation inégaux

Chaque personnage cherche une issue, sans disposer des mêmes moyens pour y parvenir. Ho-seok tente de retrouver une place dans la société, alors que Mi-ok cherche à préserver une forme d’autonomie au sein de son mariage. Ye-ji voudrait peut-être s’affranchir de l’héritage social dont elle bénéficie encore. Ces aspirations se croisent, mais ne rendent pas leurs situations équivalentes. Le film rappelle ainsi que désirer la liberté ne suffit pas à en posséder les conditions.

Mi-ok et Ye-ji développent une proximité réelle, faite de conversations, d’observations et de maladresses. Pourtant, la caméra qui les rapproche maintient aussi une distance : l’une est filmée, l’autre décide souvent du cadre. Leur relation ne se laisse donc réduire ni à une solidarité évidente ni à une opposition entre deux classes. Les gestes de confiance cohabitent avec les écarts de ressources, et cette tension donne à leur lien une fragilité particulière.

Le jeune Cheol observe ces adultes sans maîtriser leurs conflits. Sa présence discrète rappelle que les choix des parents et les rapports de classe débordent le cercle des conversations. Dans la dernière partie du film, une séquence nocturne épouse davantage son regard : les discours des adultes s’effacent momentanément au profit d’une attention plus instinctive. Le rapprochement entre l’enfant et le gardien de la propriété prend alors un sens singulier, puisque tous deux semblent liés à des mondes modestes, même s’ils les habitent différemment.

Autour de la demeure de Sang-woo et Ye-ji, les sons du jardin et les détails du paysage dessinent un contraste avec l’univers élégant, soigneusement aménagé, du couple fortuné. Un arc-en-ciel apparaît lorsque Cheol arrose les plantes : l’image ne résout rien, mais ouvre une parenthèse de beauté simple. Cette attention au vivant dialogue avec des récits de déplacement et de découverte, qu’il s’agisse d’une escapade à deux à Vienne, entre jardin et pause bien-être, ou des paysages isolés de Litla Dímun, petite île des Féroé. Chez Lee Chang-dong, toutefois, ce moment reste rattaché aux vies concrètes et aux regards qui se croisent.

Le titre invite à considérer l’amour moins comme une promesse assurée que comme une possibilité fragile. La durée du film, près de deux heures quarante-quatre, laisse aux silences et aux changements de perspective le temps de déplacer notre compréhension des personnages. L’œuvre s’inscrit par ailleurs dans un dialogue revendiqué avec le Décalogue de Krzysztof Kieślowski, auquel elle fait référence dès son ouverture et dans son hommage final. Pour prolonger cette réflexion sur les formes du cinéma, on peut également découvrir deux approches singulières du cinéma yakuza, très éloignées dans leur ton et leur imaginaire.