En 1973, Norifumi Suzuki et Teruo Ishii donnent vie à deux facettes du cinéma yakuza à travers les aventures d’Inoshika Ochō, incarnée par Reiko Ike. Entre la fureur de la vengeance et l’audace visuelle d’un univers baroque, Sex & Fury et Histoire d’une femme yakuza mêlent combats, érotisme et expérimentation.
En 1973, deux films portés par Reiko Ike donnent vie à Inoshika Ochō, héroïne de manga devenue yakuza pour poursuivre les meurtriers de son père. Sex & Fury et Histoire d’une femme yakuza partagent un goût prononcé pour l’action, l’érotisme et la violence, mais empruntent des chemins esthétiques très différents. Le premier épouse l’efficacité flamboyante de Norifumi Suzuki, tandis que le second fait basculer Teruo Ishii vers une forme de spectacle plus libre et déroutante. Les deux longs-métrages sont produits par la Toei et s’inscrivent dans le courant de la pinky violence, où les affrontements sanglants côtoient les scènes sensuelles. Leur personnage principal possède un parcours singulier, marqué dès l’enfance par le meurtre de son père. Devenue adulte, Ochō rejoint le monde des clans pour retrouver les responsables de ce drame. Reiko Ike lui prête une présence à la fois élégante et redoutable. La jeune femme est loin de se limiter à son désir de vengeance. Elle sait manier l’épée et les armes à feu, maîtrise les arts martiaux et se montre aussi habile dans le vol à la tire que dans les jeux d’argent. Ces talents lui permettent d’évoluer dans un univers dominé par les hommes sans s’y soumettre. Son intelligence tactique compte autant que sa force physique. Dans Sex & Fury, sa vendetta se complique rapidement. Ochō se retrouve confrontée à un complot politique qui dépasse les querelles ordinaires entre bandes. Les ennemis qu’elle croise ne sont pas seulement violents, mais aussi manipulateurs. Elle apprend à retourner leurs intentions contre eux. Le récit transforme ainsi sa revanche personnelle en lutte contre des intérêts plus vastes. Cette progression nourrit le rythme du film. Le second volet déplace le conflit vers le trafic de stupéfiants. Ochō doit répondre à la mort de son ancien chef de clan, tout en affrontant un réseau criminel organisé. Le changement de situation renouvelle les enjeux sans effacer les ressorts du premier film. La protagoniste reste au centre d’un monde où la loyauté se paie cher. Son autonomie devient une force narrative essentielle. Elle impose sa présence au milieu des rivalités masculines. Les deux histoires reposent sur des codes familiers du film de genre, mais leur héroïne en déplace les équilibres. Les hommes cherchent souvent à contrôler son corps, ses choix ou son destin. Pourtant, Ochō conserve l’initiative et répond aux menaces par une stratégie personnelle. La vengeance devient alors un moyen de reprendre du pouvoir, plutôt qu’un simple prétexte à l’action. Cette dimension distingue le diptyque d’un récit centré uniquement sur les affrontements. Elle ne fait pas disparaître les ambiguïtés du genre, mais leur donne une tension particulière. Réalisateur de Sex & Fury, Norifumi Suzuki travaille avec les ingrédients attendus par le public de la pinky violence. Il mêle combats, sensualité et démesure dans une mise en scène directe. Le film ne cherche pas à dissimuler son inscription dans le cinéma d’exploitation. Il assume au contraire son énergie provocatrice. Cette franchise lui donne une allure immédiatement reconnaissable. Le spectacle avance sans détour. La photographie constitue l’un de ses attraits les plus marquants. Les cadrages valorisent les décors et les costumes, tandis que les couleurs vives accentuent le caractère stylisé des scènes. Les séquences de combat bénéficient elles aussi d’un soin appréciable. L’image ne sert pas seulement à illustrer l’intrigue, mais participe à son identité visuelle. La forme rend chaque affrontement plus théâtral. Cette recherche reste néanmoins au service d’un récit pensé pour captiver rapidement. Suzuki orchestre le film en professionnel du divertissement populaire. Il maintient une cadence soutenue et alterne les péripéties pour relancer l’attention. Certaines scènes érotiques peuvent paraître insistantes ou répétitives, notamment lorsqu’elles sont conçues pour provoquer plutôt que faire avancer l’histoire. Le film n’échappe donc pas aux limites de son époque et de son genre. Mais son énergie demeure communicative. Les exploits d’Ochō apportent au récit son principal moteur. La violence, elle, est mise en scène comme une composante spectaculaire du monde représenté. La présence de Christina Lindberg souligne également l’ambition de circulation internationale attachée au film. L’œuvre s’adresse d’abord au public japonais, tout en affichant des signes d’ouverture vers d’autres marchés. Cette orientation commerciale n’annule pas son efficacité visuelle. Elle éclaire plutôt certaines décisions de ton et de casting. Suzuki livre un film accessible dans ses ressorts, mais généreux en couleurs et en scènes d’action. Sa fureur tient à cette alliance entre lisibilité et exubérance. L’année suivante, le réalisateur signera Le Couvent de la bête sacrée, autre titre important de son parcours. Avec Histoire d’une femme yakuza, Teruo Ishii s’éloigne des attentes d’un récit de vengeance conventionnel. Le film conserve les ingrédients du cinéma d’exploitation, mais les agence de manière plus imprévisible. Les scènes semblent parfois suivre leur propre logique plutôt que les étapes d’une intrigue policière classique. Cette liberté peut dérouter. Elle produit aussi un plaisir de découverte. Ishii privilégie les sensations, les tableaux et les ruptures de ton. Le spectateur est convié à regarder autant qu’à suivre l’histoire. Le générique d’ouverture annonce cette démarche avec une séquence de combat où Ochō se dévêt progressivement. La scène associe sensualité, affrontement et composition soigneusement réglée. Les contraintes de censure liées à la représentation du corps ont rendu sa réalisation particulièrement délicate. Pourtant, l’effet recherché ne repose pas uniquement sur la provocation. Les mouvements et les cadrages installent d’emblée une vision singulière. Ishii transforme l’exposition du corps en événement de mise en scène. Le générique devient presque un manifeste esthétique. Cette recherche se prolonge dans la façon dont la caméra accompagne les personnages. Les déplacements, les changements d’axe et le montage donnent à plusieurs scènes l’allure d’une chorégraphie. Les corps semblent évoluer dans un espace à la fois concret et artificiel. Le décor peut alors évoquer une scène de théâtre plus qu’un environnement réaliste. La narration s’efface parfois derrière l’organisation des mouvements. Cette approche ne facilite pas toujours la compréhension de l’intrigue. Elle crée toutefois une expérience visuelle étonnamment ludique. Le désordre apparent possède son propre rythme. Le film réserve aussi des moments proches de la pantomime. Une séquence où des danseurs grimés incarnent des individus considérés comme fous se distingue par son étrangeté. Leurs expressions outrées et leurs gestes composent une image presque irréelle. On peut y percevoir un écho aux expérimentations théâtrales de Shūji Terayama ou à certaines recherches du butō. Ces rapprochements ne réduisent pas le film à une citation savante. Ils indiquent plutôt sa capacité à faire entrer des formes diverses dans un spectacle populaire. L’excès devient ici un langage visuel. Le trafic de drogue fournit au récit un motif particulièrement sordide, traité selon les conventions outrancières du genre. Ishii ne cherche pas à rendre cette matière discrète ni réaliste au sens strict. Il la convertit en élément d’un univers carnavalesque, où le grotesque et le macabre côtoient le désir. Le résultat peut être dérangeant, surtout pour un public peu familier de l’ero-guro. Cette esthétique mêle érotisme, difformité, violence et humour noir. Elle fait de l’intrigue criminelle un terrain d’expérimentation. Le film paraît alors moins soucieux de vraisemblance que d’intensité. Les affrontements finaux portent cette logique à son point culminant. La chorégraphie, les gestes et l’espace prennent le pas sur l’explication psychologique. L’action semble se dérouler devant un public invisible, comme si les personnages occupaient une scène. Cette stylisation rapproche le chambara de la performance. La violence devient un mouvement composé, sans perdre son pouvoir de choc. Le film de yakuza quitte ainsi le seul terrain de la virilité triomphante. Les femmes qui l’habitent, notamment Ochō et les prostituées révoltées, participent à une lutte contre l’autorité masculine. Cette lecture n’efface pas les contradictions d’une œuvre conçue dans un genre largement destiné à séduire un public masculin. La différence entre Suzuki et Ishii ne tient pas seulement au degré de violence ou de sensualité. Elle apparaît dans la relation entre le récit et l’image. Suzuki privilégie une narration claire, des péripéties efficaces et une esthétique colorée qui soutient le spectacle. Ishii, lui, accepte les détours, les ruptures et les séquences qui semblent suspendre l’intrigue. L’un aiguise les codes populaires. L’autre les pousse vers une forme plus expérimentale. Le diptyque révèle ainsi deux manières de faire déborder le cinéma de genre. Leur point commun reste toutefois la place accordée à Reiko Ike. Son interprétation relie les deux films malgré leurs différences de ton. Elle donne à Ochō une présence visuelle forte et une détermination constante. L’héroïne attire les regards, mais elle agit aussi, prend des risques et impose ses choix. Ce double statut, à la fois figure de spectacle et personnage moteur, est au cœur de l’ambivalence des œuvres. Il permet de questionner la représentation des femmes sans prétendre résoudre toutes les tensions propres à la pinky violence. Leur influence s’est prolongée bien au-delà de leur sortie. Les amateurs de cinéma d’action japonais y retrouvent des motifs qui ont nourri plusieurs générations de spectateurs et de cinéastes. Le lien avec Kill Bill de Quentin Tarantino est souvent évoqué, notamment pour l’énergie des combats et l’imaginaire de vengeance. Cette filiation témoigne de la circulation internationale des images du cinéma d’exploitation. Pour explorer d’autres territoires du cinéma japonais de genre, on peut également découvrir cette présentation des Samouraïs du shogun de Kinji Fukasaku. Elle offre un autre point d’entrée dans une histoire où les récits de pouvoir et les affrontements prennent des formes variées. Les éditions Blu-ray proposées par Le Chat qui fume permettent de redécouvrir les deux films dans des présentations dédiées. L’édition de Sex & Fury comprend un livret de quarante pages constitué de photographies rares issues des archives de la Toei. Elle propose aussi une intervention de Clément Rauger d’environ trente-quatre minutes et une bande-annonce. Le disque consacré à Histoire d’une femme yakuza inclut également un livret de photographies et un entretien de Clément Rauger, d’une durée d’environ trente-deux minutes. Une bande-annonce complète les suppléments. Ces éléments documentaires éclairent les choix de réalisation et replacent les films dans leur contexte de production. Ils accompagnent deux œuvres dont les images demeurent au centre de l’expérience.Deux visions du cinéma yakuza, entre la fureur de Norifumi Suzuki et l’univers de Teruo Ishii
Une héroïne de vengeance au cœur du cinéma d’exploitation japonais
La trajectoire d’Inoshika Ochō
Norifumi Suzuki : l’efficacité et l’éclat de Sex & Fury
Teruo Ishii, du récit criminel à la performance visuelle
Deux sensibilités réunies dans un même coffret
Deux visions du cinéma yakuza, entre la fureur de Norifumi Suzuki et l’univers de Teruo Ishii
Avec Sex & Fury et Histoire d’une femme yakuza, Inoshika Ochō traverse deux univers cinématographiques qui partagent une même héroïne, mais donnent à sa vengeance des couleurs très différentes. Sous la direction de Norifumi Suzuki, le premier film adopte l’efficacité directe du cinéma d’exploitation : l’action avance au rythme des affrontements, des complots et des provocations. Ochō y déploie un savoir-faire spectaculaire, de l’épée aux armes à feu, tandis que sa quête personnelle se mêle à une intrigue politique. La mise en scène recherche l’impact, avec des scènes de combat lisibles et une sensualité conçue comme l’un des ressorts du spectacle.
Teruo Ishii transforme davantage le second volet en terrain d’expérimentation. Son récit de trafic de drogue et de vengeance semble parfois se disperser, comme si l’intrigue policière cédait sa place à une succession de tableaux, de gestes et de visions. Les mouvements de caméra, les couleurs éclatantes et les compositions minutieuses rapprochent le film d’une performance théâtrale. La violence et l’érotisme n’y servent pas seulement à provoquer : ils deviennent les éléments d’un langage visuel singulier, jusqu’à faire de certains combats de véritables chorégraphies.
Ces différences se lisent aussi dans la représentation du pouvoir. Les deux films placent une femme au cœur de récits dominés par des hommes, mais Ochō ne se réduit jamais à un simple objet de spectacle. Sa détermination et sa capacité à retourner les rapports de force donnent à sa trajectoire une dimension de révolte. Les prostituées qui l’entourent participent elles aussi à cette lutte contre des adversaires masculins marqués par l’abus et la corruption. Cette tension entre exploitation commerciale et subversion traverse le diptyque, tandis que Suzuki privilégie l’énergie frontale et qu’Ishii pousse le genre vers une forme plus baroque, parfois déroutante, où le cinéma yakuza se mêle à l’ero-guro et à l’expérimentation visuelle.
