Dans Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra mêle archives, images tournées et intelligence artificielle pour brouiller les frontières entre réalité et fiction. Au fil de cet entretien, le cinéaste interroge la profusion visuelle de notre époque : pour lui, faire du cinéma ne consiste pas à accumuler les images, mais à leur donner forme, sens et vérité.
Avec Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra transforme la mémoire politique portugaise en un tourbillon d’archives, de scènes rejouées et d’images générées par intelligence artificielle. Le film brouille les repères sans renoncer à chercher une vérité, et interroge la place du cinéaste dans un monde saturé de récits concurrents. Au fil d’un entretien mené dans son atelier lisboète, Pêra évoque sa méthode collective, son rapport au passé militant et une conviction essentielle : accumuler des images ne revient pas à faire du cinéma.
Un film qui préfère les questions aux réponses
Dans Guerrilha no asfalto, le spectateur ne dispose d’aucun mode d’emploi pour distinguer les images d’archives, les souvenirs personnels, les reconstitutions et les créations numériques. Cette incertitude n’est pas un piège destiné à révéler une solution finale, mais une manière de rendre sensible le trouble contemporain. À mesure que le montage accélère, regarder devient un exercice d’attention.
Entre mémoire vécue et récit fabriqué
Le film revient sur l’histoire clandestine du Portugal et sur les engagements politiques de jeunesse du réalisateur. À seize ans, Pêra a brièvement milité dans un parti d’extrême gauche, avant d’apprendre que plusieurs membres d’un groupe armé provenaient de cette organisation. Ces épisodes vécus nourrissent l’œuvre, mais le cinéaste refuse d’en dresser une carte précise. Révéler quelle scène est vraie risquerait, selon lui, d’indiquer aussitôt où commence la fiction.
Ce refus entretient une tension féconde. Les images peuvent avoir été tournées à des époques différentes, retravaillées ou produites avec des outils récents, tandis que le récit glisse entre expérience, invention et commentaire politique. Pêra ne prétend pas que toutes les versions se valent : il suggère plutôt que la fiction peut participer à une recherche de vérité, tandis qu’un discours prétendument factuel peut servir le mensonge. La question devient alors moins « d’où vient cette image ? » que « que cherche-t-elle à nous faire croire ? »
L’intelligence artificielle, outil et zone de doute
Après Cartas telepáticas (2024), film assumant pleinement une esthétique générée par intelligence artificielle, Guerrilha no asfalto présente un paysage plus hybride. Le réalisateur explique que l’IA n’y intervient pas partout et que certaines séquences qui semblent artificielles reposent sur d’autres procédés. La confusion est volontaire : elle met en évidence la difficulté croissante à établir l’origine d’une image.
Pour Pêra, ce brouillage dépasse la prouesse technique. Il invite à se méfier des images et des sons, mais aussi des personnes qui les diffusent, qu’elles s’expriment au cinéma, à la télévision ou sur les réseaux sociaux. Dans un flux qui ne laisse presque plus le temps de réfléchir, le montage peut entraîner le public avant même qu’il ait formulé un jugement. Le cinéaste décrit cette cadence comme une forme de paradis et d’enfer à la fois : stimulante à l’écran, éprouvante à fabriquer.
La question éthique derrière les outils
Le potentiel créatif de l’IA ne fait pas disparaître les conditions concrètes de sa production. L’entretien aborde notamment le travail humain nécessaire à l’entraînement et à la correction des systèmes, souvent effectué à bas coût loin des lieux où les technologies sont commercialisées. La fascination pour des images toujours plus réalistes doit donc s’accompagner d’une réflexion sur qui travaille, qui profite et qui décide.
Pêra ne propose pas de solution simple. Il avance plutôt l’idée que ces outils ne devraient pas être abandonnés aux acteurs les plus puissants ou les moins scrupuleux. Les créateurs peuvent tenter d’y injecter d’autres imaginaires, d’autres manières de penser et des usages moins destructeurs. Cette position reste utopique, reconnaît-il, mais lui paraît préférable à une opposition purement nostalgique entre anciennes techniques et nouveaux systèmes.
Son rapport à l’intelligence artificielle s’inscrit ainsi dans une réflexion plus large sur les responsabilités liées aux machines. L’enjeu n’est pas seulement de savoir si un programme peut produire un plan convaincant. Il faut aussi examiner les idées qui orientent son fonctionnement et les intérêts servis par son déploiement. La nouveauté technique ne constitue pas, à elle seule, une intention artistique.
Une fabrication artisanale au milieu du débordement
La profusion visuelle du film pourrait faire croire à une production massive. Pourtant, sa construction repose sur un travail patient, des matériaux hétérogènes et une collaboration étroite entre Pêra et son complice João Mora. Les images proviennent de tournages réalisés à différentes périodes, de formats variés et d’archives liées à plusieurs films antérieurs. La photographie principale, signée Jorge Quintela, cohabite avec des prises de vue réalisées par d’autres opérateurs et par le cinéaste lui-même.
Le tournage s’est effectué par séquences espacées, sans longues périodes continues. Le montage a ensuite servi à rapprocher ces éléments et à trouver une harmonie entre leurs textures, plutôt qu’à gommer toutes leurs différences. Pellicule, vidéo et images numériques se répondent au sein d’une composition qui assume ses coutures. L’impression d’abondance naît d’un assemblage artisanal, pas d’une accumulation automatique.
La « soupe interminable » comme méthode
Pour décrire sa manière de travailler, Pêra raconte une histoire populaire où un voyageur commence une soupe avec une pierre et convainc peu à peu les habitants d’ajouter chacun un ingrédient. Cette image lui sert à expliquer un processus ouvert : le projet démarre avec une proposition simple, puis s’enrichit des apports des acteurs, des techniciens et des autres collaborateurs. Il ne cherche pas toujours à imposer d’emblée une vision entièrement verrouillée.
Cette disponibilité n’exclut pas le contrôle du montage, mais elle déplace l’autorité sur le plateau. Un interprète peut apporter sa compréhension du personnage, tandis qu’un chef opérateur transforme une situation par ses choix d’image. Les idées circulent, se contredisent et se recomposent, parfois au prix d’un surplus que le réalisateur doit ensuite maîtriser. La « soupe » devient numérique, collective et, selon ses mots, interminable.
Le cinéaste affirme également que les films laissent des traces après leur projection. Un extrait en ligne, une courte séquence ou un fragment partagé peut devenir une sorte de ruine du film, révélant un morceau de sa structure sans la restituer entièrement. Cette attention aux formes brèves éclaire son activité autour d’archives et de séries conçues à partir de matériaux anciens. Pour lui, ces fragments ne remplacent pas l’œuvre : ils en prolongent la vie et en recomposent les contours.
Une œuvre traversée par l’architecture et les archives
L’architecture occupe une place importante dans le parcours de Pêra, depuis La Ville de Cassiano jusqu’aux compositions monumentales de ses films plus récents. Il évoque son admiration pour Fritz Lang et son intérêt durable pour les bâtiments modernes, leurs lignes et leurs volumes. Filmer la nature lui paraît plus difficile, alors que l’architecture offre des structures géométriques capables d’organiser le regard. Les ruines, elles aussi, peuvent servir de forme : il faut que celles d’un film restent lisibles à travers les fragments qui lui survivent.
Cette idée rejoint le recours aux archives personnelles. Pour Guerrilha no asfalto, le réalisateur et son équipe ont dû parcourir des décennies d’images, y compris des traces de tournages antérieurs et des documents associés à des personnes disparues. Ce travail l’a confronté à ses propres souvenirs autant qu’à ceux de ses proches. La fabrication a donc pris une dimension émotionnelle qui dépasse la seule sélection d’images : elle a remis en mouvement une mémoire collective et intime.
Le 25 avril, la liberté comme point de départ
Pêra a déjà abordé la révolution portugaise du 25 avril dans un court métrage destiné à des lycéens. Il voit cet événement avant tout comme la conquête de la liberté, sans laquelle son cinéma expérimental n’aurait pas pu exister sous cette forme. Le nouveau film adopte un ton plus ambigu et plus impertinent, mais cette liberté de jeu ne signifie pas un rejet de l’héritage révolutionnaire. Elle permet plutôt d’en interroger les récits établis et les images mémorielles.
La première du film a suscité une réaction particulièrement vive, faite de rires, d’émotion et d’applaudissements. Pêra insiste sur cette rencontre avec les spectateurs, qu’il distingue d’un simple compliment esthétique. Des jeunes cinéastes lui ont aussi confié que le film les encourageait à poursuivre leur travail et leur engagement en faveur de la liberté. L’œuvre trouve ainsi un prolongement politique dans l’expérience partagée de sa projection.
Faire du cinéma contre l’algorithme du spectacle
À l’idée que les moyens financiers garantiraient mécaniquement un film plus riche, Pêra oppose une méfiance constante. Il estime qu’un budget plus élevé peut parfois conduire à travailler d’abord pour les attentes d’un algorithme de diffusion et de spectacle, au détriment des idées. La profusion, qu’elle soit financière ou visuelle, ne devient pas automatiquement une forme. Le cinéma se joue dans les choix, les relations et la manière de donner sens aux matériaux.
Cette réflexion traverse aussi les variations de ton et de rythme de Guerrilha no asfalto. Le film peut évoquer les polars des années 1970, la blaxploitation ou les formes expérimentales new-yorkaises, avant de bifurquer vers la parodie et le faux documentaire. Sa bande sonore, notamment, participe à cette énergie foisonnante. Le spectateur doit constamment réévaluer sa position, car aucune forme stable ne garantit une interprétation définitive.
Le goût de Pêra pour les fins multiples prolonge cette résistance aux clôtures trop nettes. Il explique que son collaborateur Rodrigo Areias souhaitait parfois arrêter le film plus tôt, tandis que lui trouvait encore un dernier élément à ajouter. Cette pluralité peut sembler excessive, mais elle correspond à une œuvre qui préfère la circulation à la résolution. Le film ne s’éteint pas d’un seul geste : il laisse plusieurs issues ouvertes.
Le cinéma portugais dans un paysage international
Malgré une carrière riche et des distinctions importantes, les longs métrages de Pêra restent rarement accessibles dans les salles françaises. A Janela (Maryalva Mix), sorti en France sous le titre Le Marquis du Fado, demeure l’une de ses rares expériences de distribution dans le pays. Le cinéaste rappelle que le producteur Paulo Branco l’a aidé à achever ce film et à le faire connaître à Locarno, mais que leurs collaborations ultérieures n’ont pas débouché sur un nouvel accord de production.
Il travaille régulièrement avec Rodrigo Areias et la société Bando à parte, tout en poursuivant des projets issus de ses archives. Ses films circulent dans des festivals internationaux, alors que leur présence en salles françaises demeure plus limitée. Le contraste souligne la fragilité de la diffusion d’un cinéma singulier, qui échappe aux catégories faciles et demande une attention active du public.
On peut rapprocher cette curiosité pour les formes audacieuses d’autres parcours évoqués dans le cinéma contemporain : l’approche provocatrice de René Viénet, présentée dans un portrait consacré à son univers cinématographique, ou les propositions découvertes à travers le voyage de Takashi Miike avec Sham. Ces rapprochements ne réduisent pas leurs différences : ils rappellent plutôt que le cinéma se renouvelle lorsque des artistes déplacent ses frontières.
Un travail en mouvement, sans séparation nette entre les formes
La filmographie de Pêra s’étend des longs métrages aux courts, des performances aux travaux réalisés avec l’IA. Des séries construites à partir d’archives se penchent notamment sur la musique, la bande dessinée ou les pratiques artistiques des années 1990. Cette diversité tient à une activité soutenue, mais aussi à une pratique du recyclage qui transforme les matériaux au lieu de les considérer comme des reliques. Le passé devient une matière disponible pour de nouvelles constructions.
Le cinéaste prépare également La spirale de la peur, un projet inspiré par Lovecraft, qu’il imagine à rebours de certaines habitudes d’adaptation. En parallèle, il dit rêver de ralentir et de revenir à de petits films tournés en Super 8. Pourtant, lorsqu’une série de projets s’enclenche, l’élan devient difficile à interrompre. Cette tension entre désir de pause et nécessité de continuer appartient aussi à la cadence de son cinéma.
Des liens avec d’autres formes de récit
Les discussions sur l’adaptation rappellent que les récits circulent entre différents médias, parfois avant même de devenir des films. L’idée de voir Karl Urban incarner John Marston dans un projet autour de Red Dead Redemption témoigne de cette porosité entre jeu vidéo, écran et imaginaire populaire, comme le rapporte cet article consacré à l’acteur et au personnage. Chez Pêra, le mouvement s’effectue aussi entre les époques, les supports et les versions d’une même histoire.
Les festivals constituent un autre espace où les œuvres se rencontrent et où les formes peuvent être mises en perspective. Le lien entre mathématiques et ego exploré à Cannes en 2026, évoqué dans ce compte rendu de la septième journée, montre combien le cinéma peut faire dialoguer des idées éloignées. De son côté, la découverte de Turgaud d’Adilkhan Yerzhanov à la Berlinale, racontée dans cette présentation du film, rappelle la richesse des trajectoires qui circulent loin des circuits les plus visibles.
Pour Pêra, la multiplication des images rend plus nécessaire encore une pratique attentive du cinéma. Il ne s’agit pas de croire qu’une technologie livrera d’elle-même une œuvre, ni de rejeter les outils qui transforment la fabrication. Il faut éprouver les formes, questionner leurs origines et rester responsable de ce qu’elles racontent. À l’heure où tout semble pouvoir être produit, monté et diffusé sans délai, le geste décisif demeure celui qui donne aux images une pensée, un rythme et une raison d’exister.
La profusion d’images ne suffit pas à faire du cinéma
Dans l’œuvre d’Edgar Pêra, les images s’accumulent, se répondent et se contredisent. Archives, séquences tournées sur différents supports, fragments autobiographiques et créations générées par l’intelligence artificielle composent un flux où les repères vacillent. Pourtant, cette abondance ne constitue pas à elle seule un film. Elle n’en est que la matière : c’est le montage, le rythme et la relation entre les éléments qui lui donnent forme et ouvrent un espace d’interprétation.
Avec Guerrilha no asfalto, Pêra refuse de fournir un mode d’emploi aux spectateurs. Une image peut sembler documentaire, reconstituée ou artificielle, sans que sa nature soit immédiatement identifiable. Cette incertitude fait écho à un monde où les frontières entre réalité, fiction et propagande se brouillent. Le cinéaste déplace alors la question : au lieu de chercher seulement à savoir comment une image a été produite, il invite à examiner ce qu’elle affirme, ce qu’elle dissimule et la manière dont elle agit sur notre regard.
Cette démarche repose aussi sur une éthique de la création. Pour Pêra, l’IA n’est ni une formule magique ni une solution autonome. Elle doit être abordée avec vigilance, notamment face aux conditions de travail, aux intérêts économiques et aux usages politiques qui façonnent les technologies. La machine peut participer à la fabrication d’un film, mais elle ne remplace ni une intention ni une réflexion sur les images. Sans choix, sans expérience et sans mise en relation, leur accumulation reste un flux.
Sa méthode de « soupe interminable » traduit cette conception collective et ouverte : partir d’une base, accueillir les propositions des collaborateurs, puis transformer les matériaux jusqu’à faire émerger une forme. Le cinéma se construit dans cette tension entre abondance et sélection, vitesse et recul, expérimentation et responsabilité. Face aux images qui défilent sans relâche, Pêra travaille précisément l’intervalle où le spectateur peut encore s’arrêter, douter et chercher du sens.
