W Guerrilha no asfalto Edgar Pêra łączy archiwalia, nakręcone obrazy i sztuczną inteligencję, by zacierać granice między rzeczywistością a fikcją. W trakcie tej rozmowy filmowiec przygląda się wizualnemu nadmiarowi naszej epoki: jego zdaniem robienie kina nie polega na gromadzeniu obrazów, lecz na nadawaniu im formy, sensu i prawdy.
W Guerrilha no asfalto Edgar Pêra przekształca portugalską pamięć polityczną w wir archiwaliów, odegranych scen i obrazów generowanych przez sztuczną inteligencję. Film zaciera punkty odniesienia, nie rezygnując z poszukiwania prawdy, i stawia pytanie o miejsce filmowca w świecie nasyconym konkurującymi ze sobą opowieściami. Podczas rozmowy przeprowadzonej w jego lizbońskiej pracowni Pêra opowiada o swojej kolektywnej metodzie, stosunku do bojowniczej przeszłości i istotnym przekonaniu: gromadzenie obrazów nie jest tym samym, co robienie kina.
Film, który woli pytania od odpowiedzi
W Guerrilha no asfalto widz nie otrzymuje żadnej instrukcji, która pozwoliłaby odróżnić obrazy archiwalne, osobiste wspomnienia, rekonstrukcje i cyfrowe kreacje. Ta niepewność nie jest pułapką zastawioną po to, by na końcu ujawnić rozwiązanie, lecz sposobem na unaocznienie współczesnego zagubienia. Wraz z przyspieszaniem montażu oglądanie staje się ćwiczeniem z uważności.
Między przeżytą pamięcią a skonstruowaną opowieścią
Film powraca do podziemnej historii Portugalii i młodzieńczego zaangażowania politycznego reżysera. W wieku szesnastu lat Pêra przez krótki czas działał w skrajnie lewicowej partii, zanim dowiedział się, że kilku członków zbrojnej grupy wywodziło się z tej organizacji. Te przeżyte epizody zasilają dzieło, ale filmowiec nie chce sporządzać ich dokładnej mapy. Ujawnienie, która scena jest prawdziwa, mogłoby, jego zdaniem, natychmiast wskazać, gdzie zaczyna się fikcja.
Ta odmowa podtrzymuje twórcze napięcie. Obrazy mogły zostać nakręcone w różnych okresach, przetworzone lub stworzone przy użyciu najnowszych narzędzi, a opowieść przesuwa się między doświadczeniem, zmyśleniem i komentarzem politycznym. Pêra nie twierdzi, że wszystkie wersje są równoważne: sugeruje raczej, że fikcja może uczestniczyć w poszukiwaniu prawdy, podczas gdy dyskurs podający się za faktograficzny może służyć kłamstwu. Pytanie brzmi zatem nie tyle „skąd pochodzi ten obraz?”, ile „w co próbuje nas skłonić do uwierzenia?”
Sztuczna inteligencja — narzędzie i przestrzeń wątpliwości
Po Cartas telepáticas (2024), filmie w pełni wykorzystującym estetykę generowaną przez sztuczną inteligencję, Guerrilha no asfalto przedstawia bardziej hybrydowy pejzaż. Reżyser wyjaśnia, że SI nie pojawia się tu wszędzie, a niektóre sekwencje, które wydają się sztuczne, powstały przy użyciu innych metod. To zamierzone pomieszanie tropów uwidacznia, jak coraz trudniej ustalić pochodzenie obrazu.
Dla Pêry to zacieranie granic wykracza poza techniczny popis. Zachęca do nieufności wobec obrazów i dźwięków, ale także wobec osób, które je rozpowszechniają — w kinie, telewizji czy mediach społecznościowych. W strumieniu, który niemal nie pozostawia już czasu na namysł, montaż może porwać widzów, zanim zdążą sformułować własny osąd. Filmowiec opisuje to tempo jako jednocześnie rodzaj raju i piekła: na ekranie pobudza, a podczas pracy nad filmem wyczerpuje.
Kwestia etyczna kryjąca się za narzędziami
Twórczy potencjał SI nie usuwa z pola widzenia konkretnych warunków jej powstawania. W rozmowie poruszono między innymi kwestię ludzkiej pracy niezbędnej do trenowania i korygowania systemów, często wykonywanej za niskie wynagrodzenie, z dala od miejsc, w których technologie są sprzedawane. Fascynacji coraz bardziej realistycznymi obrazami musi więc towarzyszyć refleksja nad tym, kto pracuje, kto czerpie korzyści i kto podejmuje decyzje.
Pêra nie proponuje prostego rozwiązania. Wychodzi raczej z założenia, że narzędzi tych nie należy pozostawiać wyłącznie w rękach najpotężniejszych lub najmniej skrupulatnych graczy. Twórcy mogą próbować wprowadzać do nich inne wyobrażenia, odmienne sposoby myślenia i mniej destrukcyjne zastosowania. Przyznaje, że to stanowisko utopijne, ale uważa je za lepsze niż czysto nostalgiczne przeciwstawianie dawnych technik nowym systemom.
Jego stosunek do sztucznej inteligencji wpisuje się zatem w szerszą refleksję nad odpowiedzialnością związaną z maszynami. Nie chodzi tylko o to, czy program potrafi wygenerować przekonujące ujęcie. Trzeba też przyjrzeć się ideom, które kształtują jego działanie, oraz interesom, którym służy jego wdrażanie. Sama nowość techniczna nie stanowi jeszcze artystycznej intencji.
Rzemieślnicza produkcja pośród nadmiaru
Wizualny nadmiar filmu może sugerować, że powstał on w ramach masowej produkcji. W rzeczywistości jego konstrukcja opiera się na cierpliwej pracy, niejednorodnych materiałach i ścisłej współpracy Pêry z jego kompanem João Morą. Obrazy pochodzą z planów zdjęciowych z różnych okresów, z rozmaitych formatów oraz z archiwaliów związanych z kilkoma wcześniejszymi filmami. Zdjęcia główne, autorstwa Jorge Quinteli, współistnieją z ujęciami nakręconymi przez innych operatorów i samego filmowca.
Zdjęcia powstawały w rozłożonych w czasie sekwencjach, bez długich, ciągłych okresów pracy. Montaż posłużył następnie do zestawienia tych elementów i znalezienia harmonii między ich fakturami, zamiast zacierania wszystkich różnic. Taśma filmowa, wideo i obrazy cyfrowe odpowiadają sobie w kompozycji, która nie ukrywa szwów. Wrażenie obfitości rodzi się z rzemieślniczego montażu, a nie z automatycznego gromadzenia.
„Niekończąca się zupa” jako metoda
Opisując swój sposób pracy, Pêra przytacza ludową opowieść o podróżnym, który zaczyna gotować zupę z kamienia i stopniowo przekonuje mieszkańców, by każdy dorzucił jakiś składnik. Ta historia pomaga mu wyjaśnić otwarty proces: projekt zaczyna się od prostej propozycji, a następnie wzbogaca się o wkład aktorów, techników i pozostałych współpracowników. Nie zawsze chce od początku narzucać całkowicie zamkniętą wizję.
Ta otwartość nie wyklucza kontroli nad montażem, ale zmienia układ sił na planie. Wykonawca może wnieść własne rozumienie postaci, a operator obrazu przekształcić sytuację za pomocą swoich decyzji. Pomysły krążą, ścierają się i układają na nowo, czasem prowadząc do nadmiaru, nad którym reżyser musi później zapanować. „Zupa” staje się cyfrowa, kolektywna i, jak mówi Pêra, niekończąca się.
Filmowiec twierdzi również, że filmy pozostawiają po sobie ślady, gdy kończy się projekcja. Fragment w internecie, krótka sekwencja czy udostępniony urywek mogą stać się czymś w rodzaju ruin filmu, odsłaniając część jego struktury, ale nie odtwarzając jej w całości. To zainteresowanie krótkimi formami rzuca światło na jego działalność związaną z archiwaliami i seriami tworzonymi na podstawie dawnych materiałów. Dla niego takie fragmenty nie zastępują dzieła: przedłużają jego życie i na nowo wyznaczają jego kontury.
Dzieło przeniknięte architekturą i archiwaliami
Architektura zajmuje ważne miejsce w dorobku Pêry — od La Ville de Cassiano po monumentalne kompozycje w jego nowszych filmach. Mówi o swoim podziwie dla Fritza Langa i nieustającym zainteresowaniu nowoczesnymi budynkami, ich liniami i bryłami. Filmowanie przyrody wydaje mu się trudniejsze, podczas gdy architektura oferuje geometryczne struktury zdolne uporządkować spojrzenie. Ruiny również mogą pełnić funkcję formy: ruiny filmu muszą pozostawać czytelne w zachowanych po nim fragmentach.
Ta idea łączy się z wykorzystywaniem prywatnych archiwów. Na potrzeby Guerrilha no asfalto reżyser i jego zespół musieli przejrzeć dziesięciolecia obrazów, w tym ślady po wcześniejszych planach zdjęciowych i dokumenty związane z osobami, które już odeszły. Praca ta skonfrontowała go zarówno z własnymi wspomnieniami, jak i wspomnieniami bliskich. Tworzenie filmu zyskało więc wymiar emocjonalny, wykraczający poza sam wybór obrazów: poruszyło na nowo pamięć zbiorową i osobistą.
25 kwietnia — wolność jako punkt wyjścia
Pêra poruszył już temat portugalskiej rewolucji 25 kwietnia w krótkometrażowym filmie przeznaczonym dla licealistów. Postrzega to wydarzenie przede wszystkim jako zdobycie wolności, bez której jego kino eksperymentalne nie mogłoby zaistnieć w tej formie. Nowy film ma bardziej dwuznaczny i zuchwały ton, ale ta swoboda nie oznacza odrzucenia rewolucyjnego dziedzictwa. Pozwala raczej poddać namysłowi utrwalone opowieści i obrazy budujące pamięć.
Premiera filmu wywołała szczególnie żywą reakcję, pełną śmiechu, wzruszeń i oklasków. Pêra podkreśla znaczenie tego spotkania z widzami, które odróżnia od zwykłego komplementu na temat estetyki. Młodzi filmowcy wyznali mu również, że film zachęca ich do kontynuowania pracy i zaangażowania na rzecz wolności. Dzieło zyskuje tym samym polityczne przedłużenie w doświadczeniu wspólnego oglądania.
Robić kino wbrew algorytmowi widowiska
Na przekonanie, że środki finansowe automatycznie gwarantują bogatszy film, Pêra odpowiada stałą nieufnością. Uważa, że większy budżet może czasem sprawić, iż twórcy zaczną przede wszystkim dostosowywać się do oczekiwań algorytmu dystrybucji i widowiska, ze szkodą dla pomysłów. Nadmiar, finansowy czy wizualny, nie staje się automatycznie formą. Kino rozstrzyga się w wyborach, relacjach i sposobie nadawania znaczenia materiałom.
Ta refleksja przewija się również przez zmienny ton i rytm Guerrilha no asfalto. Film przywołuje kino kryminalne lat 70., blaxploitation lub nowojorskie formy eksperymentalne, po czym skręca w stronę parodii i mockumentu. Szczególną rolę w tej bujnej energii odgrywa ścieżka dźwiękowa. Widz musi nieustannie na nowo określać swoją pozycję, ponieważ żadna stabilna forma nie gwarantuje ostatecznej interpretacji.
Zamiłowanie Pêry do wielu zakończeń jest kolejnym przejawem oporu wobec zbyt wyraźnych zamknięć. Opowiada, że jego współpracownik Rodrigo Areias czasem chciał kończyć film wcześniej, podczas gdy on znajdował jeszcze jeden element, który warto dodać. Ta wielość może wydawać się przesadna, ale odpowiada dziełu, które woli krążenie od rozwiązania. Film nie gaśnie jednym gestem: pozostawia otwartych kilka wyjść.
Kino portugalskie na międzynarodowej scenie
Mimo bogatej kariery i ważnych nagród filmy pełnometrażowe Pêry rzadko trafiają do francuskich kin. A Janela (Maryalva Mix), wyświetlany we Francji pod tytułem Le Marquis du Fado, pozostaje jednym z nielicznych jego doświadczeń dystrybucyjnych w tym kraju. Filmowiec przypomina, że producent Paulo Branco pomógł mu dokończyć ten film i pokazać go w Locarno, ale ich późniejsze współprace nie doprowadziły do zawarcia nowej umowy produkcyjnej.
Regularnie współpracuje z Rodrigo Areiasem i wytwórnią Bando à parte, a jednocześnie rozwija projekty oparte na własnych archiwach. Jego filmy są pokazywane na międzynarodowych festiwalach, podczas gdy ich obecność w kinach francuskich pozostaje bardziej ograniczona. Ten kontrast uwypukla kruchość dystrybucji kina autorskiego, które wymyka się łatwym kategoriom i wymaga aktywnej uwagi widzów.
Ciekawość śmiałych form można zestawić z innymi ścieżkami obecnymi we współczesnym kinie: prowokacyjnym podejściem René Viéneta, przedstawionym w portrecie poświęconym jego filmowemu światu, czy propozycjami odkrywanymi dzięki podróży Takashiego Miike z Sham. Te zestawienia nie zacierają różnic między nimi: przypominają raczej, że kino odnawia się wtedy, gdy artyści przesuwają jego granice.
Praca w ruchu, bez wyraźnego podziału między formami
Filmografia Pêry obejmuje filmy pełnometrażowe i krótkie, performanse oraz prace realizowane z wykorzystaniem SI. Serie zbudowane na podstawie archiwaliów poświęcone są między innymi muzyce, komiksowi i praktykom artystycznym lat 90. Ta różnorodność wynika z intensywnej działalności, ale także z praktyki recyklingu, która przekształca materiały, zamiast traktować je jak relikwie. Przeszłość staje się tworzywem dostępnym dla nowych konstrukcji.
Filmowiec przygotowuje także La spirale de la peur, projekt inspirowany Lovecraftem, który wyobraża sobie jako odwrócenie niektórych przyjętych konwencji adaptacji. Jednocześnie mówi, że marzy o zwolnieniu tempa i powrocie do małych filmów kręconych na taśmie Super 8. Kiedy jednak rusza seria projektów, trudno zatrzymać ten impet. Napięcie między pragnieniem przerwy a koniecznością dalszej pracy również należy do rytmu jego kina.
Powiązania z innymi formami opowieści
Rozmowy o adaptacji przypominają, że opowieści krążą między różnymi mediami, niekiedy jeszcze zanim staną się filmami. Pomysł, by Karl Urban wcielił się w Johna Marstona w projekcie związanym z Red Dead Redemption, świadczy o przenikaniu się gier wideo, ekranu i wyobraźni popularnej, o czym donosi ten artykuł poświęcony aktorowi i postaci. U Pêry ruch odbywa się również między epokami, nośnikami i wersjami tej samej historii.
Festiwale stanowią kolejną przestrzeń spotkań dzieł i konfrontowania różnych form. Związek między matematyką a ego, zgłębiany w Cannes w 2026 roku i omawiany w relacji z siódmego dnia festiwalu, pokazuje, jak kino może zestawiać odległe od siebie idee. Z kolei odkrycie Turgaud Adilkana Yerzhanova na Berlinale, opisane w tej prezentacji filmu, przypomina o bogactwie ścieżek, które rozwijają się z dala od najbardziej widocznych obiegów.
Zdaniem Pêry mnożenie się obrazów sprawia, że uważne uprawianie kina staje się jeszcze bardziej konieczne. Nie chodzi ani o wiarę, że technologia sama dostarczy gotowe dzieło, ani o odrzucanie narzędzi zmieniających proces twórczy. Trzeba poddawać formy próbie, pytać o ich pochodzenie i brać odpowiedzialność za to, co opowiadają. W czasach, gdy wszystko zdaje się dawać wyprodukować, zmontować i rozpowszechnić bez zwłoki, najważniejszy pozostaje gest, który nadaje obrazom myśl, rytm i powód istnienia.
Nadmiar obrazów nie wystarczy, by powstało kino
W dziele Edgara Pêry obrazy gromadzą się, odpowiadają sobie i przeczą sobie nawzajem. Archiwalia, sekwencje nakręcone na różnych nośnikach, autobiograficzne fragmenty i kreacje generowane przez sztuczną inteligencję składają się na strumień, w którym punkty odniesienia tracą stabilność. Jednak sama obfitość nie tworzy filmu. Jest jedynie jego tworzywem: to montaż, rytm i relacje między elementami nadają mu formę i otwierają przestrzeń interpretacji.
W Guerrilha no asfalto Pêra odmawia podania widzom instrukcji obsługi. Obraz może wydawać się dokumentalny, zrekonstruowany lub sztuczny, a jego natura nie zawsze daje się od razu rozpoznać. Ta niepewność odzwierciedla świat, w którym zacierają się granice między rzeczywistością, fikcją i propagandą. Filmowiec przesuwa więc punkt ciężkości: zamiast pytać wyłącznie o to, w jaki sposób powstał obraz, zachęca do zbadania, co on głosi, co ukrywa i jak oddziałuje na nasze spojrzenie.
U podstaw tego podejścia leży również etyka tworzenia. Dla Pêry SI nie jest ani magiczną formułą, ani samodzielnym rozwiązaniem. Należy podchodzić do niej z czujnością, zwłaszcza w obliczu warunków pracy, interesów ekonomicznych i zastosowań politycznych, które kształtują technologie. Maszyna może uczestniczyć w tworzeniu filmu, ale nie zastąpi ani intencji, ani refleksji nad obrazami. Bez wyborów, doświadczenia i zestawiania ze sobą elementów ich nagromadzenie pozostaje tylko strumieniem.
Metoda „niekończącej się zupy” wyraża tę otwartą i kolektywną koncepcję: zacząć od podstaw, przyjąć propozycje współpracowników, a następnie przekształcać materiały, aż wyłoni się forma. Kino powstaje w napięciu między obfitością a selekcją, szybkością a namysłem, eksperymentem a odpowiedzialnością. W obliczu nieustannie przesuwających się obrazów Pêra pracuje właśnie nad tą przestrzenią, w której widz może się jeszcze zatrzymać, zwątpić i poszukać sensu.
