In Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra mescola archivi, immagini girate e intelligenza artificiale per confondere i confini tra realtà e finzione. Nel corso di questa intervista, il cineasta si interroga sulla profusione visiva della nostra epoca: per lui, fare cinema non significa accumulare immagini, ma dar loro forma, senso e verità.
Con Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra trasforma la memoria politica portoghese in un vortice di archivi, scene ricostruite e immagini generate dall’intelligenza artificiale. Il film confonde i punti di riferimento senza rinunciare alla ricerca della verità e si interroga sul ruolo del cineasta in un mondo saturo di narrazioni concorrenti. Nel corso di un’intervista condotta nel suo atelier lisboeta, Pêra parla del suo metodo collettivo, del suo rapporto con il passato militante e di una convinzione essenziale: accumulare immagini non equivale a fare cinema.
Un film che preferisce le domande alle risposte
In Guerrilha no asfalto, lo spettatore non dispone di alcuna guida per distinguere le immagini d’archivio, i ricordi personali, le ricostruzioni e le creazioni digitali. Questa incertezza non è una trappola pensata per svelare una soluzione finale, ma un modo per rendere percepibile il disorientamento contemporaneo. Man mano che il montaggio accelera, guardare diventa un esercizio di attenzione.
Tra memoria vissuta e narrazione costruita
Il film ripercorre la storia clandestina del Portogallo e l’impegno politico giovanile del regista. A sedici anni, Pêra militò brevemente in un partito di estrema sinistra, prima di scoprire che diversi membri di un gruppo armato provenivano da quell’organizzazione. Questi episodi vissuti alimentano l’opera, ma il cineasta rifiuta di tracciarne una mappa precisa. Svelare quale scena sia vera rischierebbe, secondo lui, di indicare subito dove comincia la finzione.
Questo rifiuto alimenta una tensione feconda. Le immagini possono essere state girate in epoche diverse, rielaborate o prodotte con strumenti recenti, mentre il racconto oscilla tra esperienza, invenzione e commento politico. Pêra non pretende che tutte le versioni si equivalgano: suggerisce piuttosto che la finzione possa contribuire alla ricerca della verità, mentre un discorso apparentemente fattuale può servire la menzogna. La domanda diventa allora meno «da dove viene questa immagine?» e più «che cosa cerca di farci credere?»
L’intelligenza artificiale, strumento e zona di dubbio
Dopo Cartas telepáticas (2024), film che abbraccia pienamente un’estetica generata dall’intelligenza artificiale, Guerrilha no asfalto presenta un paesaggio più ibrido. Il regista spiega che l’IA non interviene ovunque e che alcune sequenze che sembrano artificiali si basano su altri procedimenti. La confusione è voluta: mette in luce la crescente difficoltà di stabilire l’origine di un’immagine.
Per Pêra, questa confusione va oltre la prodezza tecnica. Invita a diffidare delle immagini e dei suoni, ma anche delle persone che li diffondono, che si esprimano al cinema, in televisione o sui social network. In un flusso che ormai lascia pochissimo tempo per riflettere, il montaggio può trascinare il pubblico prima ancora che abbia formulato un giudizio. Il cineasta descrive questo ritmo come una sorta di paradiso e inferno allo stesso tempo: stimolante sullo schermo, estenuante da realizzare.
La questione etica dietro gli strumenti
Il potenziale creativo dell’IA non cancella le condizioni concrete della sua produzione. Nell’intervista si parla in particolare del lavoro umano necessario per addestrare e correggere i sistemi, spesso svolto a basso costo lontano dai luoghi in cui le tecnologie vengono commercializzate. Il fascino per immagini sempre più realistiche deve quindi accompagnarsi a una riflessione su chi lavora, chi ne trae profitto e chi decide.
Pêra non propone una soluzione semplice. Avanza piuttosto l’idea che questi strumenti non dovrebbero essere lasciati nelle mani degli attori più potenti o meno scrupolosi. I creatori possono tentare di infondervi altri immaginari, altri modi di pensare e usi meno distruttivi. Riconosce che questa posizione è utopica, ma la ritiene preferibile a un’opposizione puramente nostalgica tra tecniche antiche e nuovi sistemi.
Il suo rapporto con l’intelligenza artificiale si inserisce così in una riflessione più ampia sulle responsabilità legate alle macchine. La questione non è soltanto sapere se un programma possa produrre un’inquadratura convincente. Bisogna anche esaminare le idee che ne orientano il funzionamento e gli interessi favoriti dalla sua diffusione. La novità tecnica, da sola, non costituisce un’intenzione artistica.
Una lavorazione artigianale nel mezzo dell’abbondanza
La profusione visiva del film potrebbe far pensare a una produzione imponente. Eppure, la sua costruzione si basa su un lavoro paziente, materiali eterogenei e una stretta collaborazione tra Pêra e il suo complice João Mora. Le immagini provengono da riprese realizzate in periodi diversi, in vari formati e da archivi legati a diversi film precedenti. La fotografia principale, firmata da Jorge Quintela, convive con riprese realizzate da altri operatori e dallo stesso cineasta.
Le riprese sono state realizzate a intervalli, senza lunghi periodi continuativi. Il montaggio è poi servito ad accostare questi elementi e a trovare un’armonia tra le loro texture, anziché cancellarne ogni differenza. Pellicola, video e immagini digitali dialogano all’interno di una composizione che non nasconde le proprie giunture. L’impressione di abbondanza nasce da un assemblaggio artigianale, non da un’accumulazione automatica.
La «zuppa interminabile» come metodo
Per descrivere il suo modo di lavorare, Pêra racconta una storia popolare in cui un viaggiatore comincia una zuppa con una pietra e convince poco a poco gli abitanti ad aggiungere ciascuno un ingrediente. Questa immagine gli serve a spiegare un processo aperto: il progetto parte da una proposta semplice, poi si arricchisce dei contributi degli attori, dei tecnici e degli altri collaboratori. Non cerca sempre di imporre fin dall’inizio una visione completamente definita.
Questa disponibilità non esclude il controllo del montaggio, ma sposta l’autorità sul set. Un interprete può apportare la propria comprensione del personaggio, mentre un direttore della fotografia trasforma una situazione attraverso le sue scelte d’immagine. Le idee circolano, si contraddicono e si ricompongono, a volte producendo un eccesso che il regista deve poi tenere sotto controllo. La «zuppa» diventa digitale, collettiva e, come dice lui, interminabile.
Il cineasta afferma anche che i film lasciano tracce dopo la proiezione. Un estratto online, una breve sequenza o un frammento condiviso possono diventare una sorta di rovina del film, rivelandone una parte della struttura senza restituirla per intero. Questa attenzione alle forme brevi illumina il suo lavoro con gli archivi e le serie concepite a partire da materiali d’epoca. Per lui, questi frammenti non sostituiscono l’opera: ne prolungano la vita e ne ridisegnano i contorni.
Un’opera attraversata dall’architettura e dagli archivi
L’architettura occupa un posto importante nel percorso di Pêra, da La Ville de Cassiano alle composizioni monumentali dei suoi film più recenti. Parla della sua ammirazione per Fritz Lang e del suo interesse duraturo per gli edifici moderni, le loro linee e i loro volumi. Gli sembra più difficile filmare la natura, mentre l’architettura offre strutture geometriche capaci di organizzare lo sguardo. Anche le rovine possono fungere da forma: quelle di un film devono rimanere leggibili attraverso i frammenti che gli sopravvivono.
Questa idea si collega al ricorso agli archivi personali. Per Guerrilha no asfalto, il regista e la sua équipe hanno dovuto vagliare decenni di immagini, comprese tracce di riprese precedenti e documenti legati a persone scomparse. Questo lavoro lo ha messo a confronto con i propri ricordi, così come con quelli dei suoi cari. La realizzazione ha quindi assunto una dimensione emotiva che va oltre la semplice selezione delle immagini: ha rimesso in moto una memoria collettiva e intima.
Il 25 aprile, la libertà come punto di partenza
Pêra ha già affrontato la rivoluzione portoghese del 25 aprile in un cortometraggio destinato agli studenti delle scuole superiori. Considera quell’evento innanzitutto una conquista della libertà, senza la quale il suo cinema sperimentale non avrebbe potuto esistere in quella forma. Il nuovo film adotta un tono più ambiguo e impertinente, ma questa libertà di gioco non significa rifiutare l’eredità rivoluzionaria. Permette piuttosto di interrogare le narrazioni consolidate e le immagini della memoria.
La première del film ha suscitato una reazione particolarmente intensa, fatta di risate, emozione e applausi. Pêra insiste su questo incontro con gli spettatori, che distingue da un semplice complimento estetico. Anche alcuni giovani cineasti gli hanno confidato che il film li incoraggiava a proseguire il loro lavoro e il loro impegno a favore della libertà. L’opera trova così un prolungamento politico nell’esperienza condivisa della sua proiezione.
Fare cinema contro l’algoritmo dello spettacolo
All’idea che i mezzi finanziari garantiscano automaticamente un film più ricco, Pêra oppone una costante diffidenza. Ritiene che un budget più elevato possa talvolta portare a lavorare innanzitutto in funzione delle aspettative di un algoritmo di distribuzione e spettacolo, a scapito delle idee. La profusione, finanziaria o visiva che sia, non diventa automaticamente una forma. Il cinema si gioca nelle scelte, nelle relazioni e nel modo di dare senso ai materiali.
Questa riflessione attraversa anche le variazioni di tono e ritmo di Guerrilha no asfalto. Il film può evocare i polizieschi degli anni Settanta, la blaxploitation o le forme sperimentali newyorkesi, prima di virare verso la parodia e il falso documentario. Anche la colonna sonora, in particolare, contribuisce a questa energia esuberante. Lo spettatore deve continuamente riconsiderare la propria posizione, perché nessuna forma stabile garantisce un’interpretazione definitiva.
La predilezione di Pêra per i finali multipli prolunga questa resistenza alle conclusioni troppo nette. Spiega che il suo collaboratore Rodrigo Areias a volte avrebbe voluto concludere il film prima, mentre lui trovava ancora un ultimo elemento da aggiungere. Questa pluralità può sembrare eccessiva, ma corrisponde a un’opera che preferisce la circolazione alla risoluzione. Il film non si spegne con un unico gesto: lascia aperte diverse vie d’uscita.
Il cinema portoghese nel panorama internazionale
Nonostante una carriera ricca e importanti riconoscimenti, i lungometraggi di Pêra sono raramente accessibili nelle sale francesi. A Janela (Maryalva Mix), uscito in Francia con il titolo Le Marquis du Fado, resta una delle sue rare esperienze di distribuzione nel paese. Il cineasta ricorda che il produttore Paulo Branco lo ha aiutato a completare questo film e a farlo conoscere a Locarno, ma che le loro collaborazioni successive non hanno portato a un nuovo accordo di produzione.
Lavora regolarmente con Rodrigo Areias e la società Bando à parte, continuando al contempo a sviluppare progetti nati dai suoi archivi. I suoi film circolano nei festival internazionali, mentre la loro presenza nelle sale francesi resta più limitata. Il contrasto sottolinea la fragilità della distribuzione di un cinema singolare, che sfugge alle categorie facili e richiede un’attenzione attiva da parte del pubblico.
Questa curiosità per le forme audaci può essere accostata ad altri percorsi evocati nel cinema contemporaneo: l’approccio provocatorio di René Viénet, presentato in un ritratto dedicato al suo universo cinematografico, o le proposte scoperte attraverso il viaggio di Takashi Miike con Sham. Questi accostamenti non annullano le loro differenze: ricordano piuttosto che il cinema si rinnova quando gli artisti ne spostano i confini.
Un lavoro in movimento, senza una netta separazione tra le forme
La filmografia di Pêra spazia dai lungometraggi ai cortometraggi, dalle performance ai lavori realizzati con l’IA. Alcune serie costruite a partire dagli archivi si soffermano in particolare sulla musica, sul fumetto o sulle pratiche artistiche degli anni Novanta. Questa varietà è frutto di un’intensa attività, ma anche di una pratica di riciclo che trasforma i materiali anziché considerarli reliquie. Il passato diventa una materia disponibile per nuove costruzioni.
Il cineasta sta inoltre preparando La spirale de la peur, un progetto ispirato a Lovecraft, che immagina in controtendenza rispetto ad alcune consuetudini degli adattamenti. Parallelamente, dice di sognare di rallentare e tornare a realizzare piccoli film in Super 8. Eppure, quando si avvia una serie di progetti, diventa difficile interrompere lo slancio. Questa tensione tra il desiderio di fermarsi e la necessità di continuare fa parte anche del ritmo del suo cinema.
Legami con altre forme di narrazione
Le discussioni sull’adattamento ricordano che le narrazioni circolano tra diversi media, a volte ancor prima di diventare film. L’idea di vedere Karl Urban nei panni di John Marston in un progetto ispirato a Red Dead Redemption testimonia questa porosità tra videogioco, schermo e immaginario popolare, come racconta questo articolo dedicato all’attore e al personaggio. Nel caso di Pêra, il movimento avviene anche tra epoche, supporti e versioni di una stessa storia.
I festival sono un altro spazio in cui le opere si incontrano e le forme possono essere messe in prospettiva. Il legame tra matematica ed ego esplorato a Cannes nel 2026, evocato in questo resoconto della settima giornata, mostra quanto il cinema possa far dialogare idee distanti. Da parte sua, la scoperta di Turgaud di Adilkhan Yerzhanov alla Berlinale, raccontata in questa presentazione del film, ricorda la ricchezza dei percorsi che si sviluppano lontano dai circuiti più visibili.
Per Pêra, la moltiplicazione delle immagini rende ancora più necessaria una pratica attenta del cinema. Non si tratta di credere che una tecnologia possa generare da sé un’opera, né di rifiutare gli strumenti che trasformano il processo creativo. Bisogna mettere alla prova le forme, interrogarsi sulle loro origini e restare responsabili di ciò che raccontano. In un’epoca in cui tutto sembra poter essere prodotto, montato e diffuso senza attese, il gesto decisivo resta quello che dà alle immagini un pensiero, un ritmo e una ragione di esistere.
La profusione di immagini non basta a fare cinema
Nell’opera di Edgar Pêra, le immagini si accumulano, dialogano e si contraddicono. Archivi, sequenze girate su supporti diversi, frammenti autobiografici e creazioni generate dall’intelligenza artificiale compongono un flusso in cui i punti di riferimento vacillano. Eppure, questa abbondanza non costituisce da sola un film. Ne è soltanto la materia: sono il montaggio, il ritmo e la relazione tra gli elementi a darle forma e ad aprire uno spazio d’interpretazione.
Con Guerrilha no asfalto, Pêra rifiuta di fornire agli spettatori una guida. Un’immagine può sembrare documentaria, ricostruita o artificiale, senza che la sua natura sia immediatamente riconoscibile. Questa incertezza richiama un mondo in cui i confini tra realtà, finzione e propaganda si confondono. Il cineasta sposta allora la domanda: invece di cercare soltanto di capire come sia stata prodotta un’immagine, invita a esaminare ciò che afferma, ciò che nasconde e il modo in cui agisce sul nostro sguardo.
Questo approccio si fonda anche su un’etica della creazione. Per Pêra, l’IA non è né una formula magica né una soluzione autonoma. Va affrontata con cautela, soprattutto considerando le condizioni di lavoro, gli interessi economici e gli usi politici che plasmano le tecnologie. La macchina può contribuire alla realizzazione di un film, ma non sostituisce né un’intenzione né una riflessione sulle immagini. Senza scelte, esperienza e relazioni, il loro accumularsi resta un flusso.
Il suo metodo della «zuppa interminabile» traduce questa concezione collettiva e aperta: partire da una base, accogliere le proposte dei collaboratori, poi trasformare i materiali finché non emerge una forma. Il cinema si costruisce in questa tensione tra abbondanza e selezione, velocità e distacco, sperimentazione e responsabilità. Di fronte alle immagini che scorrono senza sosta, Pêra lavora proprio su quell’intervallo in cui lo spettatore può ancora fermarsi, dubitare e cercare un senso.
