En Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra combina archivos, imágenes rodadas e inteligencia artificial para difuminar las fronteras entre realidad y ficción. A lo largo de esta entrevista, el cineasta reflexiona sobre la profusión visual de nuestra época: para él, hacer cine no consiste en acumular imágenes, sino en darles forma, sentido y verdad.
Con Guerrilha no asfalto, Edgar Pêra transforma la memoria política portuguesa en un torbellino de archivos, escenas recreadas e imágenes generadas por inteligencia artificial. La película desdibuja los puntos de referencia sin renunciar a la búsqueda de la verdad, e interroga el lugar del cineasta en un mundo saturado de relatos en competencia. Durante una entrevista realizada en su taller lisboeta, Pêra habla de su método colectivo, de su relación con el pasado militante y de una convicción esencial: acumular imágenes no equivale a hacer cine.
Una película que prefiere las preguntas a las respuestas
En Guerrilha no asfalto, el espectador no dispone de ninguna guía para distinguir las imágenes de archivo, los recuerdos personales, las reconstrucciones y las creaciones digitales. Esta incertidumbre no es una trampa destinada a revelar una solución final, sino una manera de hacer sensible el desconcierto contemporáneo. A medida que el montaje se acelera, mirar se convierte en un ejercicio de atención.
Entre la memoria vivida y el relato fabricado
La película vuelve sobre la historia clandestina de Portugal y los compromisos políticos juveniles del director. A los dieciséis años, Pêra militó brevemente en un partido de extrema izquierda, antes de enterarse de que varios miembros de un grupo armado procedían de esa organización. Estos episodios vividos nutren la obra, pero el cineasta se niega a trazar un mapa preciso de ellos. Revelar qué escena es verdadera correría el riesgo, según él, de indicar de inmediato dónde empieza la ficción.
Esta negativa mantiene una tensión fecunda. Las imágenes pueden haberse rodado en distintas épocas, haber sido retocadas o haberse producido con herramientas recientes, mientras que el relato transita entre la experiencia, la invención y el comentario político. Pêra no pretende que todas las versiones sean equivalentes: más bien sugiere que la ficción puede participar en una búsqueda de la verdad, mientras que un discurso supuestamente factual puede servir a la mentira. La pregunta pasa a ser menos «¿de dónde viene esta imagen?» que «¿qué intenta hacernos creer?»
La inteligencia artificial, herramienta y zona de duda
Después de Cartas telepáticas (2024), una película que asume plenamente una estética generada por inteligencia artificial, Guerrilha no asfalto presenta un paisaje más híbrido. El director explica que la IA no interviene en todas partes y que algunas secuencias que parecen artificiales se basan en otros procedimientos. La confusión es deliberada: pone de manifiesto la creciente dificultad para determinar el origen de una imagen.
Para Pêra, esta confusión va más allá del virtuosismo técnico. Invita a desconfiar de las imágenes y los sonidos, pero también de quienes los difunden, ya sea en el cine, la televisión o las redes sociales. En un flujo que apenas deja tiempo para reflexionar, el montaje puede arrastrar al público antes incluso de que haya formulado un juicio. El cineasta describe este ritmo como una forma de paraíso y de infierno al mismo tiempo: estimulante en pantalla, agotador de producir.
La cuestión ética detrás de las herramientas
El potencial creativo de la IA no hace desaparecer las condiciones concretas de su producción. En la entrevista se aborda, en particular, el trabajo humano necesario para entrenar y corregir los sistemas, que a menudo se realiza a bajo coste, lejos de los lugares donde se comercializan las tecnologías. Por lo tanto, la fascinación por imágenes cada vez más realistas debe ir acompañada de una reflexión sobre quién trabaja, quién se beneficia y quién decide.
Pêra no propone una solución sencilla. Más bien plantea que estas herramientas no deberían quedar en manos de los actores más poderosos o menos escrupulosos. Los creadores pueden intentar infundirles otros imaginarios, otras maneras de pensar y usos menos destructivos. Reconoce que esta postura es utópica, pero le parece preferible a una oposición puramente nostálgica entre las técnicas antiguas y los nuevos sistemas.
Su relación con la inteligencia artificial se inscribe así en una reflexión más amplia sobre las responsabilidades vinculadas a las máquinas. La cuestión no es solo saber si un programa puede producir un plano convincente. También hay que examinar las ideas que orientan su funcionamiento y los intereses a los que sirve su implementación. La novedad técnica no constituye, por sí sola, una intención artística.
Una producción artesanal en medio del desbordamiento
La profusión visual de la película podría hacer pensar que se trata de una producción a gran escala. Sin embargo, su construcción se basa en un trabajo paciente, materiales heterogéneos y una estrecha colaboración entre Pêra y su cómplice João Mora. Las imágenes proceden de rodajes realizados en distintas épocas, en diversos formatos y de archivos vinculados a varias películas anteriores. La fotografía principal, a cargo de Jorge Quintela, convive con tomas realizadas por otros operadores y por el propio cineasta.
El rodaje se llevó a cabo en secuencias espaciadas, sin largos periodos continuos. Después, el montaje sirvió para acercar estos elementos y encontrar una armonía entre sus texturas, en lugar de borrar todas sus diferencias. El celuloide, el vídeo y las imágenes digitales se responden dentro de una composición que deja visibles sus costuras. La impresión de abundancia nace de un ensamblaje artesanal, no de una acumulación automática.
La «sopa interminable» como método
Para describir su manera de trabajar, Pêra cuenta una historia popular en la que un viajero empieza una sopa con una piedra y poco a poco convence a los habitantes de que cada uno añada un ingrediente. Esta imagen le sirve para explicar un proceso abierto: el proyecto comienza con una propuesta sencilla y luego se enriquece con las aportaciones de los actores, los técnicos y los demás colaboradores. No siempre intenta imponer desde el principio una visión completamente cerrada.
Esta disposición no excluye el control del montaje, pero desplaza la autoridad en el rodaje. Un intérprete puede aportar su comprensión del personaje, mientras que un director de fotografía transforma una situación mediante sus decisiones visuales. Las ideas circulan, se contradicen y se recomponen, a veces a costa de un exceso que el director debe dominar después. La «sopa» se vuelve digital, colectiva e, inagotable, en sus propias palabras.
El cineasta afirma también que las películas dejan huellas después de su proyección. Un fragmento en línea, una secuencia breve o un segmento compartido puede convertirse en una especie de ruina de la película, que revela una parte de su estructura sin restituirla por completo. Esta atención a las formas breves ilumina su trabajo con archivos y series concebidas a partir de materiales antiguos. Para él, estos fragmentos no sustituyen a la obra: prolongan su vida y recomponen sus contornos.
Una obra atravesada por la arquitectura y los archivos
La arquitectura ocupa un lugar importante en la trayectoria de Pêra, desde La Ville de Cassiano hasta las composiciones monumentales de sus películas más recientes. Habla de su admiración por Fritz Lang y de su interés duradero por los edificios modernos, sus líneas y sus volúmenes. Filmar la naturaleza le parece más difícil, mientras que la arquitectura ofrece estructuras geométricas capaces de organizar la mirada. Las ruinas también pueden servir como forma: es necesario que las de una película sigan siendo legibles a través de los fragmentos que sobreviven a ella.
Esta idea conecta con el recurso a los archivos personales. Para Guerrilha no asfalto, el director y su equipo tuvieron que recorrer décadas de imágenes, incluidos rastros de rodajes anteriores y documentos relacionados con personas fallecidas. Este trabajo lo enfrentó tanto a sus propios recuerdos como a los de sus seres queridos. La creación adquirió así una dimensión emocional que va más allá de la mera selección de imágenes: puso en movimiento una memoria colectiva e íntima.
El 25 de abril, la libertad como punto de partida
Pêra ya había abordado la Revolución portuguesa del 25 de abril en un cortometraje dirigido a estudiantes de secundaria. Ve este acontecimiento, ante todo, como la conquista de la libertad, sin la cual su cine experimental no habría podido existir de esa forma. La nueva película adopta un tono más ambiguo e irreverente, pero esta libertad de juego no implica un rechazo del legado revolucionario. Más bien permite interrogar los relatos establecidos y las imágenes de la memoria.
El estreno de la película provocó una reacción especialmente intensa, con risas, emoción y aplausos. Pêra insiste en ese encuentro con los espectadores, que distingue de un simple elogio estético. Algunos jóvenes cineastas también le han contado que la película los anima a seguir adelante con su trabajo y su compromiso con la libertad. Así, la obra encuentra una prolongación política en la experiencia compartida de su proyección.
Hacer cine contra el algoritmo del espectáculo
Ante la idea de que los recursos económicos garantizarían mecánicamente una película más rica, Pêra mantiene una desconfianza constante. Considera que un presupuesto más elevado puede llevar a veces a trabajar primero para satisfacer las expectativas de un algoritmo de distribución y espectáculo, en detrimento de las ideas. La profusión, ya sea financiera o visual, no se convierte automáticamente en una forma. El cine se juega en las decisiones, las relaciones y la manera de dar sentido a los materiales.
Esta reflexión atraviesa también las variaciones de tono y ritmo de Guerrilha no asfalto. La película puede evocar el cine negro de los años setenta, la blaxploitation o las formas experimentales neoyorquinas, antes de desviarse hacia la parodia y el falso documental. Su banda sonora, en particular, contribuye a esa energía exuberante. El espectador debe reevaluar constantemente su posición, porque ninguna forma estable garantiza una interpretación definitiva.
La afición de Pêra por los finales múltiples prolonga esta resistencia a los cierres demasiado tajantes. Explica que su colaborador Rodrigo Areias a veces quería terminar la película antes, mientras que él siempre encontraba algún último elemento que añadir. Esta pluralidad puede parecer excesiva, pero corresponde a una obra que prefiere la circulación a la resolución. La película no se apaga de un solo gesto: deja varias salidas abiertas.
El cine portugués en un panorama internacional
A pesar de una prolífica carrera y de importantes reconocimientos, los largometrajes de Pêra rara vez se pueden ver en las salas francesas. A Janela (Maryalva Mix), estrenada en Francia con el título Le Marquis du Fado, sigue siendo una de sus escasas experiencias de distribución en el país. El cineasta recuerda que el productor Paulo Branco le ayudó a terminar esta película y a darla a conocer en Locarno, pero que sus colaboraciones posteriores no dieron lugar a un nuevo acuerdo de producción.
Trabaja habitualmente con Rodrigo Areias y la productora Bando à parte, mientras continúa con proyectos surgidos de sus archivos. Sus películas circulan por festivales internacionales, aunque su presencia en las salas francesas sigue siendo más limitada. Este contraste pone de relieve la fragilidad de la distribución de un cine singular, que escapa a las categorías fáciles y exige una atención activa del público.
Esta curiosidad por las formas audaces puede ponerse en relación con otras trayectorias evocadas en el cine contemporáneo: el enfoque provocador de René Viénet, presentado en un retrato dedicado a su universo cinematográfico, o las propuestas descubiertas a través de el viaje de Takashi Miike con Sham. Estas comparaciones no borran sus diferencias: más bien recuerdan que el cine se renueva cuando los artistas desplazan sus fronteras.
Un trabajo en movimiento, sin una separación clara entre las formas
La filmografía de Pêra abarca desde largometrajes y cortometrajes hasta performances y trabajos realizados con IA. Algunas series construidas a partir de archivos se centran, entre otros temas, en la música, el cómic o las prácticas artísticas de los años noventa. Esta diversidad se debe a una intensa actividad, pero también a una práctica de reciclaje que transforma los materiales en lugar de considerarlos reliquias. El pasado se convierte en materia disponible para nuevas construcciones.
El cineasta también prepara La spirale de la peur, un proyecto inspirado en Lovecraft que imagina en oposición a ciertos hábitos de adaptación. Al mismo tiempo, dice que sueña con bajar el ritmo y volver a rodar pequeñas películas en Super 8. Sin embargo, cuando se pone en marcha una serie de proyectos, resulta difícil detener el impulso. Esta tensión entre el deseo de hacer una pausa y la necesidad de continuar también forma parte del ritmo de su cine.
Vínculos con otras formas de relato
Las conversaciones sobre la adaptación recuerdan que los relatos circulan entre distintos medios, a veces incluso antes de convertirse en películas. La idea de que Karl Urban interprete a John Marston en un proyecto basado en Red Dead Redemption da cuenta de esta permeabilidad entre el videojuego, la pantalla y el imaginario popular, como señala este artículo dedicado al actor y al personaje. En la obra de Pêra, el movimiento también se produce entre épocas, soportes y versiones de una misma historia.
Los festivales constituyen otro espacio donde las obras se encuentran y las formas pueden ponerse en perspectiva. La relación entre matemáticas y ego explorada en Cannes en 2026, mencionada en esta crónica de la séptima jornada, muestra hasta qué punto el cine puede poner en diálogo ideas alejadas entre sí. Por su parte, el descubrimiento de Turgaud, de Adilkhan Yerzhanov, en la Berlinale, narrado en esta presentación de la película, recuerda la riqueza de las trayectorias que circulan lejos de los circuitos más visibles.
Para Pêra, la multiplicación de las imágenes hace aún más necesaria una práctica cinematográfica atenta. No se trata de creer que una tecnología producirá una obra por sí sola, ni de rechazar las herramientas que transforman la creación. Hay que poner a prueba las formas, cuestionar sus orígenes y asumir la responsabilidad de lo que cuentan. En una época en la que todo parece poder producirse, montarse y difundirse sin demora, el gesto decisivo sigue siendo el que dota a las imágenes de pensamiento, ritmo y una razón de existir.
La profusión de imágenes no basta para hacer cine
En la obra de Edgar Pêra, las imágenes se acumulan, se responden y se contradicen. Archivos, secuencias rodadas en distintos soportes, fragmentos autobiográficos y creaciones generadas por inteligencia artificial componen un flujo en el que los puntos de referencia se tambalean. Sin embargo, esta abundancia no constituye por sí sola una película. No es más que su materia prima: el montaje, el ritmo y la relación entre los elementos son los que le dan forma y abren un espacio para la interpretación.
Con Guerrilha no asfalto, Pêra se niega a dar instrucciones a los espectadores. Una imagen puede parecer documental, reconstruida o artificial, sin que su naturaleza pueda identificarse de inmediato. Esta incertidumbre encuentra eco en un mundo donde se difuminan las fronteras entre realidad, ficción y propaganda. El cineasta desplaza entonces la pregunta: en lugar de limitarse a averiguar cómo se produjo una imagen, invita a examinar qué afirma, qué oculta y cómo influye en nuestra mirada.
Este enfoque también se basa en una ética de la creación. Para Pêra, la IA no es una fórmula mágica ni una solución autónoma. Hay que abordarla con cautela, sobre todo ante las condiciones laborales, los intereses económicos y los usos políticos que dan forma a las tecnologías. La máquina puede participar en la realización de una película, pero no sustituye ni una intención ni una reflexión sobre las imágenes. Sin decisiones, sin experiencia y sin ponerlas en relación, su acumulación sigue siendo un flujo.
Su método de la «sopa interminable» expresa esta concepción colectiva y abierta: partir de una base, acoger las propuestas de los colaboradores y luego transformar los materiales hasta que emerja una forma. El cine se construye en esa tensión entre abundancia y selección, velocidad y distancia, experimentación y responsabilidad. Frente a las imágenes que desfilan sin descanso, Pêra trabaja precisamente ese intervalo en el que el espectador aún puede detenerse, dudar y buscar sentido.
