Avec Les Golfos (1959), Carlos Saura entraîne sa caméra dans les marges de Madrid, où une bande de jeunes tente d’échapper à la misère en misant sur le rêve tauromachique de Juan. Entre réalisme brut et espoir fragile, ce premier long métrage dessine le portrait d’une jeunesse à vif, aujourd’hui redécouvert grâce à Tamasa Distribution.
Avec Los Golfos, son premier long métrage, Carlos Saura entraîne le spectateur dans les marges de Madrid, parmi des jeunes gens confrontés à la pauvreté, à la violence et à l’absence d’horizon. Au centre de leur existence précaire, Juan rêve de devenir torero, et ses amis placent dans son ambition l’espoir d’échapper à leur quotidien. La sortie en copie physique proposée par Tamasa Distribution remet en lumière un film singulier, traversé par l’énergie du cinéma social et par une jeunesse à vif.
Il serait tentant de chercher dans ce premier film la formule définitive du cinéma de Saura. Pourtant, son œuvre ne se laisse pas enfermer dans une identité fixe : elle changera de ton, de forme et de préoccupations au fil des décennies. Los Golfos se distingue justement par sa place particulière, entre observation presque documentaire et récit tragique.
Le film accompagne une bande de jeunes hommes qui survivent grâce à de petits larcins et à des expédients de plus en plus risqués. Leur projet commun est clair : réunir l’argent nécessaire pour permettre à Juan de combattre dans l’arène. Cette perspective donne une direction à leurs journées, mais elle accroît aussi la pression qui pèse sur chacun d’eux.
Une filiation troublante avec Luis Buñuel
La parenté avec Los Olvidados de Luis Buñuel se remarque dans les motifs comme dans le regard porté sur la misère urbaine. Les jeux de corrida improvisés par les garçons rappellent ceux du film mexicain, tandis que le vol commis aux dépens d’un aveugle fait résonner une scène célèbre de l’œuvre antérieure. Saura aurait découvert ce précédent après la réalisation de son propre film, mais les rapprochements restent frappants. Ils dessinent une rencontre cinématographique d’autant plus saisissante qu’elle ne semble pas avoir été préméditée.
Filmer la rue, les gestes et les marges
Comme Buñuel, Saura regarde les quartiers défavorisés sans les transformer en décor pittoresque. Le tournage dans des lieux réels, le recours à des interprètes non professionnels et la sobriété des moyens rapprochent l’œuvre d’une démarche attentive au quotidien. Ce sont parfois des gestes minuscules qui donnent au film sa force : un vêtement de travail enfilé, un regard échangé, une chanson entendue au marché.
Les habitants des marges ne sont pas réduits à des symboles abstraits. Leurs habitudes, leurs manières de se déplacer et leurs rapports aux autres composent une matière concrète, parfois rude, toujours observée de près. La pauvreté apparaît comme une condition vécue, et non comme un simple arrière-plan destiné à souligner le courage des personnages.
Cette approche s’inscrit dans une tradition plus large du cinéma social européen. Après la guerre, le néoréalisme italien avait placé la caméra au contact des difficultés matérielles et des violences qu’elles peuvent nourrir. À la fin des années cinquante, de nouvelles formes de cinéma apparaissent également en France et en Grande-Bretagne, avec une attention renouvelée aux jeunes gens ordinaires et à leur environnement.
Une jeunesse sans horizon, mais portée par un rêve
Les garçons de Saura ne sont pas présentés comme des figures exemplaires. Ils commettent des actes condamnables, parfois dangereux, et le récit ne cherche pas à les excuser par une morale simplificatrice. Il montre plutôt comment le manque de ressources, l’ennui et le désir d’une autre vie s’entremêlent jusqu’à rendre la violence presque quotidienne.
En 1959, la jeunesse en rupture traverse de nombreux films, des quartiers populaires aux milieux bourgeois. Les Quatre Cents Coups de François Truffaut met lui aussi au premier plan un adolescent en conflit avec son entourage et les institutions. Dans des registres différents, ces œuvres interrogent une société qui aspire à la modernité sans offrir à tous les mêmes possibilités.
Saura filme les bandes et les terrains vagues sans magnifier leur brutalité. Il ne donne pas à chaque geste violent la beauté d’une chorégraphie : ici, l’affrontement reste sec, embarrassant, parfois dérisoire. Cette retenue éloigne Los Golfos de l’esthétisation que le cinéaste explorera plus tard dans certains films consacrés au mouvement et à la danse.
Pourtant, le récit s’organise autour d’une aspiration lumineuse. Les amis de Juan croient en son talent et suivent ses entraînements avec admiration, comme si sa réussite pouvait ouvrir une issue à toute la bande. Le rêve du torero devient une promesse collective, fragile et presque irréelle, mais assez puissante pour orienter les choix des personnages.
Juan, figure d’espoir et de responsabilité
Juan ne poursuit pas seulement une ambition personnelle. À travers lui, ses compagnons imaginent une ascension qui les tirerait de leurs abris délabrés et de leur quotidien précaire. Mais financer son entrée dans l’arène demande de l’argent, et cette somme pousse le groupe vers des coups toujours plus nombreux et plus dangereux. Le rêve, au lieu de délivrer immédiatement les garçons, participe ainsi à l’engrenage qui les menace.
La fascination du groupe pour le jeune homme donne au film une tension particulière. Ses amis le regardent toréer avant même de pouvoir réellement l’aider, captivés par la précision de ses passes et par la possibilité qu’il représente. Cette admiration est sincère, mais elle fait aussi de Juan le dépositaire d’attentes qu’il ne peut peut-être pas satisfaire.
La tauromachie porte elle-même une ambivalence. Elle est une pratique profondément inscrite dans l’imaginaire espagnol, mais le film ne la présente ni comme un emblème univoque ni comme une voie de salut assurée. Pour les jeunes hommes, elle devient surtout une scène où mesurer un rêve, une existence et la possibilité d’être reconnu.
À mesure que les délits s’accumulent, l’atmosphère se resserre. Les espaces ouverts des terrains vagues cèdent peu à peu la place à des lieux plus fermés, plus minéraux, qui semblent annoncer l’enfermement. Le récit fait ainsi sentir, par son paysage et ses cadres, le poids croissant de la culpabilité et de l’angoisse.
La bande n’est pas une communauté idéalisée. Les solidarités y cohabitent avec les rivalités, les imprudences et les conséquences irréparables des actes commis. Une mort bouleverse notamment l’équilibre du groupe, rappelant que le projet commun repose déjà sur une violence qui échappe à ses auteurs.
La corrida finale : du destin d’un homme à celui d’une génération
La dernière corrida condense les espoirs que les garçons ont déposés en Juan. Au début, le jeune homme paraît habité par le rôle qu’il s’apprête à jouer et dédie sa prestation à Visi et à ses amis. Le geste par lequel il lance sa montera à la jeune femme ressemble à une affirmation de soi, mais aussi à un défi lancé au sort.
Lorsque la muleta entre en jeu, la caméra se rapproche de l’arène et de l’épreuve physique. Juan n’est plus observé de loin comme une promesse : il redevient un homme exposé à l’échec, à la peur et à la bête. Le héros rêvé se heurte alors au réel, sans que le film cherche à adoucir la déception.
La prestation tourne au désastre. Ce revers ne concerne pas seulement Juan, car toute la bande avait lié son avenir à sa réussite. Le rêve collectif s’effondre avec le spectacle de l’arène, et les violences commises pour le soutenir prennent rétrospectivement un poids plus lourd encore.
Le montage déplace alors le centre de gravité de la scène. L’attention ne reste pas fixée sur le torero défait ni sur les réactions des spectateurs : le taureau prend une place nouvelle dans le cadre, isolé et vulnérable. Ce changement de regard fait basculer le finale du récit individuel vers une image plus vaste de l’abandon et de la souffrance.
L’ombre de la censure et la circulation du film
La fin que l’on découvre porte aussi les traces des interventions de la censure franquiste. Certaines coupes ont retranché des moments du film, tandis qu’un ajout lié au châtiment judiciaire modifie la portée de la séquence finale. Ces interventions témoignent des difficultés rencontrées par une œuvre qui montre la pauvreté et la violence sans les réduire à une leçon rassurante.
Malgré un accueil remarqué à Cannes, la diffusion de Los Golfos en Espagne fut fortement entravée. Le film circula mal et demeura peu vu dans son propre pays. La présence de Buñuel auprès de Saura lors d’une projection cannoise, rapportée à propos de l’œuvre, souligne la proximité entre deux cinéastes que leurs démarches rapprochent sans les confondre.
Cette histoire de diffusion donne à la sortie physique une dimension particulière. Le film revient dans un contexte où l’on peut l’aborder comme une œuvre de jeunesse, mais aussi comme un jalon du cinéma espagnol. L’édition de Tamasa Distribution offre l’occasion de retrouver un premier long métrage longtemps contrarié dans son parcours public, sans effacer les marques de son histoire.
Ce que le film annonce n’est pas un style immuable, mais une attention aux structures qui enferment les individus. Dans les œuvres suivantes de Saura, les métaphores prendront parfois une place plus affirmée pour évoquer l’immobilisme et la lente agonie du franquisme. Ici, la critique passe d’abord par les corps, les lieux et les gestes ordinaires d’une jeunesse sans protection.
Le Madrid de Los Golfos n’a rien d’une carte postale. Ses friches, ses abris précaires et ses espaces urbains racontent une ville qui laisse une partie de sa jeunesse à l’écart de ses promesses. Cette réalité donne au film une résonance qui dépasse son époque, notamment lorsque les attentes collectives se brisent contre les inégalités matérielles.
Une œuvre à redécouvrir dans son époque
Regarder aujourd’hui ce groupe de jeunes hommes, c’est aussi mesurer combien la délinquance juvénile a occupé le cinéma des années cinquante. Les films abordaient des milieux sociaux très différents, mais revenaient souvent à une question commune : que devient une génération lorsque les adultes et les institutions ne lui offrent aucune place crédible ? Saura observe cette inquiétude sans prétendre la résoudre.
Le cinéaste ne confond pas compréhension et approbation. Il rend visibles les circonstances qui entourent les actes, tout en laissant apparaître les dommages qu’ils provoquent. Ce regard sans détours donne au film une dureté singulière, mais aussi une forme d’humanité attentive aux personnages.
L’image du jeune torero reste au cœur de cette tension. Juan porte un désir de reconnaissance, tandis que ses amis voient en lui une chance de transformer leur condition. Dans l’arène, cette projection collective rencontre ses limites, et le spectacle expose autant la fragilité d’un homme que celle de ceux qui ont placé leur avenir en lui.
La redécouverte de Los Golfos permet enfin de saisir un moment charnière où le cinéma européen renouvelle ses manières de filmer la rue. Saura y adopte une forme dépouillée, attentive aux espaces réels et aux vies reléguées, sans renoncer à la construction dramatique. Le résultat tient dans cette alliance entre observation sociale et tragédie, au milieu d’un Madrid filmé à hauteur de terrains vagues.
Un rêve de lumière au milieu des terrains vagues
Dans Les Golfos, le Madrid de 1959 se dessine à la périphérie : terrains vagues, rues poussiéreuses et refuges précaires composent le décor d’une jeunesse qui cherche une issue. Carlos Saura filme ces espaces sans les embellir. Les gestes quotidiens, les petits larcins et les silences donnent à la misère une présence concrète, presque documentaire. La caméra observe une bande de jeunes hommes dont les actes s’enchaînent sous le poids du manque et de l’absence de perspectives.
Au centre de leurs attentes se tient Juan, attiré par la corrida et par la possibilité de devenir matador. Pour ses amis, son rêve n’est pas seulement une ambition personnelle : il devient une promesse collective, la perspective qu’un des leurs puisse franchir les limites imposées par leur condition. Saura fait de l’arène le prolongement symbolique des terrains vagues. Là, l’espoir de s’élever se mêle au danger, tandis que les efforts de la bande pour financer la carrière de Juan entraînent des choix toujours plus lourds de conséquences.
La tension du film naît de ce contraste entre l’aspiration à une vie nouvelle et la violence qui l’entrave. Sans transformer ses personnages en figures exemplaires, Saura les regarde évoluer dans un monde où la solidarité, l’enthousiasme et la brutalité coexistent. La tauromachie, filmée comme un spectacle et comme une épreuve, cristallise leurs désirs autant que leur fragilité. Le destin de Juan prend ainsi une ampleur qui dépasse l’individu : il engage les rêves de tous ceux qui l’accompagnent.
Longtemps entravé par la censure et peu montré en Espagne, ce premier long métrage retrouve aujourd’hui une place visible grâce à Tamasa Distribution. Sa ressortie permet de découvrir une œuvre singulière, attentive aux marges et aux aspirations contrariées, où le visage d’un jeune torero se détache un instant sur l’horizon rude d’une ville qui ne lui promet presque rien.
