Con Los Golfos (1959), Carlos Saura conduce la sua macchina da presa nei margini di Madrid, dove un gruppo di giovani cerca di sfuggire alla miseria puntando sul sogno tauromachico di Juan. Tra realismo crudo e speranza fragile, questo primo lungometraggio disegna il ritratto di una gioventù a fior di pelle, oggi riscoperta grazie a Tamasa Distribution.
Con Los Golfos, il suo primo lungometraggio, Carlos Saura guida lo spettatore nei margini di Madrid, tra giovani confrontati alla povertà, alla violenza e all’assenza di orizzonti. Al centro della loro esistenza precaria, Juan sogna di diventare torero, e i suoi amici ripongono nella sua ambizione la speranza di sfuggire alla loro quotidianità. L’uscita in copia fisica proposta da Tamasa Distribution riporta alla luce un film singolare, attraversato dall’energia del cinema sociale e da una gioventù a fior di pelle.
Sarebbe tentante cercare in questo primo film la formula definitiva del cinema di Saura. Tuttavia, la sua opera non si lascia rinchiudere in un’identità fissa: cambierà tono, forma e preoccupazioni nel corso delle decadi. Los Golfos si distingue proprio per la sua posizione particolare, tra osservazione quasi documentaristica e racconto tragico.
Il film segue un gruppo di giovani uomini che sopravvivono grazie a piccoli furti e espedienti sempre più rischiosi. Il loro progetto comune è chiaro: raccogliere i soldi necessari per permettere a Juan di combattere nell’arena. Questa prospettiva dà una direzione alle loro giornate, ma aumenta anche la pressione su ciascuno di loro.
Una filiazione inquietante con Luis Buñuel
La parentela con Los Olvidados di Luis Buñuel si nota sia nei motivi che nello sguardo rivolto alla miseria urbana. I giochi di corrida improvvisati dai ragazzi ricordano quelli del film messicano, mentre il furto commesso ai danni di un cieco fa risuonare una scena celebre dell’opera precedente. Saura avrebbe scoperto questo precedente dopo la realizzazione del suo film, ma i raffronti restano sorprendenti. Disegnano un incontro cinematografico tanto più impressionante quanto non sembra essere stato premeditato.
Filmare la strada, i gesti e i margini
Come Buñuel, Saura guarda i quartieri svantaggiati senza trasformarli in decorazioni pittoresche. Le riprese in luoghi reali, l’uso di interpreti non professionisti e la sobrietà dei mezzi avvicinano l’opera a un approccio attento al quotidiano. A volte sono gesti minuscoli a dare al film la sua forza: un indumento da lavoro indossato, uno sguardo scambiato, una canzone sentita al mercato.
Gli abitanti dei margini non sono ridotti a simboli astratti. Le loro abitudini, i loro modi di muoversi e i loro rapporti con gli altri compongono una materia concreta, a volte rude, sempre osservata da vicino. La povertà appare come una condizione vissuta, e non come un semplice sfondo destinato a sottolineare il coraggio dei personaggi.
Questo approccio si inserisce in una tradizione più ampia del cinema sociale europeo. Dopo la guerra, il neorealismo italiano aveva posto la macchina da presa a contatto con le difficoltà materiali e le violenze che queste possono nutrire. Alla fine degli anni cinquanta, nuove forme di cinema appaiono anche in Francia e in Gran Bretagna, con un’attenzione rinnovata ai giovani comuni e al loro ambiente.
Una gioventù senza orizzonte, ma portata da un sogno
I ragazzi di Saura non sono presentati come figure esemplari. Commettono atti riprovevoli, talvolta pericolosi, e il racconto non cerca di scusarli con una morale semplificata. Mostra piuttosto come la mancanza di risorse, la noia e il desiderio di un’altra vita si intrecciano fino a rendere la violenza quasi quotidiana.
Nel 1959, la gioventù in rottura attraversa numerosi film, dai quartieri popolari agli ambienti borghesi. I Quattrocento colpi di François Truffaut mette anch’esso al centro un adolescente in conflitto con i suoi cari e le istituzioni. In registri diversi, queste opere interrogano una società che aspira alla modernità senza offrire a tutti le stesse possibilità.
Saura filma le bande e i terreni incolti senza esaltare la loro brutalità. Non conferisce a ogni gesto violento la bellezza di una coreografia: qui, il confronto rimane secco, imbarazzante, a volte ridicolo. Questa riserva allontana Los Golfos dall’estetizzazione che il cineasta esplorerà più tardi in alcuni film dedicati al movimento e alla danza.
Tuttavia, il racconto si organizza attorno a un’aspettativa luminosa. Gli amici di Juan credono nel suo talento e seguono i suoi allenamenti con ammirazione, come se il suo successo potesse aprire una via d’uscita per tutto il gruppo. Il sogno del torero diventa una promessa collettiva, fragile e quasi irreale, ma abbastanza potente da orientare le scelte dei personaggi.
Juan, figura di speranza e responsabilità
Juan non persegue solo un’ambizione personale. Attraverso di lui, i suoi compagni immaginano un’ascesa che li tirerebbe fuori dai loro rifugi fatiscenti e dalla loro quotidianità precaria. Ma finanziare il suo ingresso nell’arena richiede soldi, e questa somma spinge il gruppo verso colpi sempre più numerosi e più pericolosi. Il sogno, invece di liberare immediatamente i ragazzi, partecipa così al meccanismo che li minaccia.
La fascinazione del gruppo per il giovane dà al film una tensione particolare. I suoi amici lo guardano torero prima ancora di poterlo realmente aiutare, catturati dalla precisione delle sue passate e dalla possibilità che rappresenta. Quest’ammirazione è sincera, ma fa anche di Juan il portatore di aspettative che forse non può soddisfare.
La tauromachia porta con sé un’ambivalenza. È una pratica profondamente inscritta nell’immaginario spagnolo, ma il film non la presenta né come un emblema univoco né come una via di salvezza assicurata. Per i giovani, diventa soprattutto una scena in cui misurare un sogno, un’esistenza e la possibilità di essere riconosciuti.
Man mano che i reati si accumulano, l’atmosfera si fa più tesa. Gli spazi aperti dei terreni incolti cedono poco a poco il passo a luoghi più chiusi, più minerali, che sembrano annunciare la reclusione. Il racconto fa così percepire, attraverso il suo paesaggio e i suoi quadri, il peso crescente della colpa e dell’angoscia.
Il gruppo non è una comunità idealizzata. Le solidarietà coesistono con le rivalità, le imprudenze e le conseguenze irreparabili degli atti commessi. Una morte turba in particolare l’equilibrio del gruppo, ricordando che il progetto comune si basa già su una violenza che sfugge ai suoi autori.
La corrida finale: dal destino di un uomo a quello di una generazione
La ultima corrida concentra le speranze che i ragazzi hanno riposto in Juan. All’inizio, il giovane sembra essere pervaso dal ruolo che si appresta a giocare e dedica la sua performance a Visi e ai suoi amici. Il gesto con cui lancia la sua monta alla giovane donna somiglia a un’affermazione di sé, ma anche a una sfida lanciata al destino.
Quando entra in gioco la muleta, la macchina da presa si avvicina all’arena e alla prova fisica. Juan non è più osservato da lontano come una promessa: diventa di nuovo un uomo esposto al fallimento, alla paura e alla bestia. Il eroe sognato si scontra allora con la realtà, senza che il film cerchi di addolcire la delusione.
La prestazione si trasforma in un disastro. Questo rovescio non riguarda solo Juan, poiché tutto il gruppo aveva legato il suo futuro al suo successo. Il sogno collettivo crolla con lo spettacolo dell’arena, e le violenze commesse per sostenerlo assumono retrospettivamente un peso ancora più gravoso.
Il montaggio sposta allora il baricentro della scena. L’attenzione non si concentra più sul torero sconfitto né sulle reazioni degli spettatori: il toro assume una nuova centralità nel quadro, isolato e vulnerabile. Questo cambiamento di sguardo fa pendere il finale dal racconto individuale verso un’immagine più ampia di abbandono e sofferenza.
L’ombra della censura e la circolazione del film
La fine che si scopre porta anche le tracce delle ingerenze della censura franchista. Alcuni tagli hanno rimosso momenti del film, mentre un’aggiunta legata alla punizione giuridica modifica il significato della sequenza finale. Queste ingerenze testimoniano le difficoltà incontrate da un’opera che mostra la povertà e la violenza senza ridurle a una lezione rassicurante.
Nonostante un’accoglienza notevole a Cannes, la diffusione di Los Golfos in Spagna è stata fortemente ostacolata. Il film ha avuto poca visibilità e è rimasto poco visto nel suo stesso paese. La presenza di Buñuel accanto a Saura durante una proiezione di Cannes, riferita a proposito dell’opera, sottolinea la vicinanza tra due cineasti le cui strade si avvicinano senza confondersi.
Questa storia di diffusione conferisce all’uscita fisica una dimensione particolare. Il film ritorna in un contesto in cui può essere affrontato come un’opera giovanile, ma anche come un tassello del cinema spagnolo. L’edizione di Tamasa Distribution offre l’occasione di ritrovare un primo lungometraggio a lungo contrastato nel suo percorso pubblico, senza cancellare i segni della sua storia.
Ciò che il film preannuncia non è uno stile immutabile, ma un’attenzione alle strutture che rinchiudono gli individui. Nelle opere successive di Saura, le metafore assumeranno talvolta un ruolo più affermato per evocare l’immobilismo e la lenta agonia del franchismo. Qui, la critica passa prima di tutto attraverso i corpi, i luoghi e i gesti ordinari di una gioventù senza protezione.
Il Madrid di Los Golfos non ha nulla di una cartolina. Le sue aree dismesse, i suoi rifugi precari e i suoi spazi urbani raccontano una città che lascia parte della sua gioventù ai margini delle sue promesse. Questa realtà conferisce al film una risonanza che supera la sua epoca, in particolare quando le aspettative collettive si infrangono contro le disuguaglianze materiali.
Un’opera da riscoprire nel suo tempo
Guardare oggi questo gruppo di giovani uomini significa anche misurare quanto la delinquenza giovanile abbia occupato il cinema degli anni cinquanta. I film affrontavano ambienti sociali molto diversi, ma ritornavano spesso a una questione comune: che cosa diventa una generazione quando gli adulti e le istituzioni non le offrono alcun posto credibile? Saura osserva questa preoccupazione senza pretendere di risolverla.
Il cineasta non confonde comprensione e approvazione. Rende visibili le circostanze che circondano gli atti, lasciando emergere i danni che provocano. Questo sguardo senza inutili giri di parole conferisce al film una durezza singolare, ma anche una forma di umanità attenta ai personaggi.
L’immagine del giovane torero rimane al centro di questa tensione. Juan porta un desiderio di riconoscimento, mentre i suoi amici vedono in lui un’opportunità per trasformare la loro condizione. Nell’arena, questa proiezione collettiva incontra i suoi limiti, e lo spettacolo espone tanto la fragilità di un uomo quanto quella di coloro che hanno riposto il loro futuro in lui.
La riscoperta di Los Golfos consente infine di cogliere un momento cruciale in cui il cinema europeo rinnova i suoi modi di filmare la strada. Saura adotta qui una forma spoglia, attenta agli spazi reali e alle vite emarginate, senza rinunciare alla costruzione drammatica. Il risultato risiede in questa alleanza tra osservazione sociale e tragedia, nel mezzo di un Madrid filmato all’altezza dei terreni incolti.
Un sogno di luce in mezzo ai terreni incolti
In Los Golfos, il Madrid del 1959 si disegna alla periferia: terreni incolti, strade polverose e rifugi precari compongono lo sfondo di una gioventù che cerca un’uscita. Carlos Saura filma questi spazi senza abbellirli. I gesti quotidiani, i piccoli furti e i silenzio danno alla miseria una presenza concreta, quasi documentaristica. La macchina da presa osserva un gruppo di giovani uomini i cui atti si succedono sotto il peso della mancanza e dell’assenza di prospettive.
Al centro delle loro aspettative c’è Juan, attratto dalla corrida e dalla possibilità di diventare matador. Per i suoi amici, il suo sogno non è solo un’ambizione personale: diventa una promessa collettiva, la prospettiva che uno di loro possa oltrepassare i confini imposti dalla loro condizione. Saura fa dell’arena il prolungamento simbolico dei terreni incolti. Lì, la speranza di elevarsi si mescola al pericolo, mentre gli sforzi del gruppo per finanziare la carriera di Juan portano a scelte sempre più pesanti in termini di conseguenze.
La tensione del film nasce da questo contrasto tra l’aspirazione a una vita nuova e la violenza che la ostacola. Senza trasformare i suoi personaggi in figure esemplari, Saura li guarda evolversi in un mondo dove solidarietà, entusiasmo e brutalità coexistono. La tauromachia, filmata come uno spettacolo e come una prova, cristallizza i loro desideri quanto la loro fragilità. Il destino di Juan assume così una portata che supera l’individuo: coinvolge i sogni di tutti coloro che lo accompagnano.
A lungo ostacolato dalla censura e poco mostrato in Spagna, questo primo lungometraggio recupera oggi una visibilità grazie a Tamasa Distribution. La sua riedizione consente di scoprire un’opera singolare, attenta ai margini e alle aspirazioni frustrate, dove il volto di un giovane torero si staglia un attimo sullo sfondo ruvido di una città che non gli promette quasi nulla.
