Con Los Golfos (1959), Carlos Saura lleva su cámara a los márgenes de Madrid, donde una banda de jóvenes intenta escapar de la miseria apostando por el sueño tauromáquico de Juan. Entre el realismo crudo y la esperanza frágil, este primer largometraje traza el retrato de una juventud viva, hoy redescubierta gracias a Tamasa Distribution.
Con Los Golfos, su primer largometraje, Carlos Saura lleva al espectador a los márgenes de Madrid, entre jóvenes confrontados con la pobreza, la violencia y la ausencia de horizonte. En el centro de su existencia precaria, Juan sueña con convertirse en torero, y sus amigos depositan en su ambición la esperanza de escapar de su cotidianidad. El estreno en copia física propuesto por Tamasa Distribution vuelve a poner en el centro de la atención una película singular, atravesada por la energía del cine social y por una juventud viva.
Sería tentador buscar en este primer film la fórmula definitiva del cine de Saura. Sin embargo, su obra no se deja encerrar en una identidad fija: cambiará de tono, de forma y de preocupaciones a lo largo de las décadas. Los Golfos se distingue precisamente por su lugar particular, entre la observación casi documental y el relato trágico.
La película acompaña a un grupo de jóvenes que sobreviven gracias a pequeños hurtos y a expedientes cada vez más arriesgados. Su proyecto común es claro: reunir el dinero necesario para que Juan pueda combatir en la plaza. Esta perspectiva da dirección a sus días, pero también aumenta la presión que recae sobre cada uno de ellos.
Una filiación inquietante con Luis Buñuel
La parentesco con Los Olvidados de Luis Buñuel se nota tanto en los motivos como en la mirada sobre la miseria urbana. Los juegos de corrida improvisados por los chicos recuerdan a los de la película mexicana, mientras que el robo cometido a expensas de un ciego resuena con una escena célebre de la obra anterior. Saura habría descubierto este precedente tras la realización de su propia película, pero los paralelismos siguen siendo impactantes. Dibujan un encuentro cinematográfico aún más sorprendente por no parecer haber sido premeditado.
Filmar la calle, los gestos y los márgenes
Como Buñuel, Saura observa los barrios desfavorecidos sin transformarlos en decorados pintorescos. El rodaje en lugares reales, el uso de intérpretes no profesionales y la sobriedad de los medios acercan la obra a un enfoque atento a la vida cotidiana. Son a veces gestos mínimos los que dan al film su fuerza: una prenda de trabajo que se pone, una mirada intercambiada, una canción escuchada en el mercado.
Los habitantes de los márgenes no se reducen a símbolos abstractos. Sus hábitos, sus maneras de moverse y sus relaciones con los demás forman una materia concreta, a veces dura, siempre observada de cerca. La pobreza aparece como una condición vivida, y no como un simple telón de fondo destinado a subrayar el coraje de los personajes.
Este enfoque se inscribe en una tradición más amplia del cine social europeo. Tras la guerra, el neorrealismo italiano había colocado la cámara en contacto con las dificultades materiales y con las violencias que pueden generar. A finales de los años cincuenta, nuevas formas de cine aparecen también en Francia y en Gran Bretaña, con una atención renovada a los jóvenes comunes y su entorno.
Una juventud sin horizonte, pero impulsada por un sueño
Los chicos de Saura no son presentados como figuras ejemplares. Cometen actos condenables, a veces peligrosos, y el relato no busca excusarlos con una moral simplificadora. Muestra más bien cómo la falta de recursos, el aburrimiento y el deseo de otra vida se entrelazan hasta hacer que la violencia sea casi cotidiana.
En 1959, la juventud en ruptura atraviesa numerosas películas, desde los barrios populares hasta los entornos burgueses. Los Cuatrocientos Golpes de François Truffaut también pone en primer plano a un adolescente en conflicto con su entorno y las instituciones. En registros diferentes, estas obras interrogan a una sociedad que aspira a la modernidad sin ofrecer a todos las mismas posibilidades.
Saura filma a las bandas y los terrenos baldíos sin magnificar su brutalidad. No otorga a cada gesto violento la belleza de una coreografía: aquí, el enfrentamiento permanece seco, embarazoso, a veces ridículo. Esta contención aleja Los Golfos de la estetización que el cineasta explorará más tarde en algunas películas dedicadas al movimiento y a la danza.
No obstante, el relato se organiza en torno a una aspiración luminosa. Los amigos de Juan creen en su talento y siguen sus entrenamientos con admiración, como si su éxito pudiera abrir una salida para toda la banda. El sueño del torero se convierte en una promesa colectiva, frágil y casi irreal, pero lo suficientemente poderosa para orientar las decisiones de los personajes.
Juan, figura de esperanza y responsabilidad
Juan no persigue solo una ambición personal. A través de él, sus compañeros imaginan una ascensión que los sacaría de sus refugios precarios y de su cotidianidad precaria. Pero financiar su entrada en la plaza necesita dinero, y esta suma empuja al grupo hacia golpes cada vez más numerosos y peligrosos. El sueño, en lugar de liberar inmediatamente a los chicos, participa así en el engranaje que los amenaza.
La fascinación del grupo por el joven le da al film una tensión particular. Sus amigos lo observan torear antes incluso de poder realmente ayudarlo, cautivados por la precisión de sus pases y por la posibilidad que él representa. Esta admiración es sincera, pero también convierte a Juan en el depositario de expectativas que quizás no puede satisfacer.
La tauromaquia conlleva en sí misma una ambivalencia. Es una práctica profundamente inscrita en el imaginario español, pero la película no la presenta ni como un emblema unívoco ni como un camino de salvación asegurado. Para los jóvenes, se convierte sobre todo en un escenario donde medir un sueño, una existencia y la posibilidad de ser reconocido.
A medida que los delitos se acumulan, la atmósfera se estrecha. Los espacios abiertos de los terrenos baldíos van cediendo poco a poco su lugar a lugares más cerrados, más minerales, que parecen anunciar el encierro. Así, el relato hace sentir, a través de su paisaje y sus engranajes, el peso creciente de la culpa y la angustia.
La banda no es una comunidad idealizada. Las solidaridades coexisten con las rivalidades, las imprudencias y las consecuencias irreparables de los actos cometidos. Una muerte, en particular, trastoca el equilibrio del grupo, recordando que el proyecto común ya se basa en una violencia que escapa a sus autores.
La corrida final: del destino de un hombre al de una generación
La última corrida condensa las esperanzas que los chicos han depositado en Juan. Al principio, el joven parece estar habitado por el papel que está a punto de interpretar y dedica su actuación a Visi y a sus amigos. El gesto con el que lanza su montura a la joven mujer parece una afirmación de sí mismo, pero también un desafío al destino.
Cuando entra en juego la muleta, la cámara se acerca a la plaza y a la prueba física. Juan ya no es observado desde lejos como una promesa: vuelve a ser un hombre expuesto al fracaso, al miedo y a la bestia. El héroe soñado se enfrenta entonces a la realidad, sin que la película busque suavizar la decepción.
La actuación se convierte en un desastre. Este revés no concierne solo a Juan, ya que toda la banda había ligado su futuro a su éxito. El sueño colectivo se desmorona con el espectáculo de la plaza, y las violencias cometidas para sostenerlo adquieren retrospectivamente un peso aún mayor.
El montaje desplaza entonces el centro de gravedad de la escena. La atención no se fija en el torero derrotado ni en las reacciones de los espectadores: el toro toma un nuevo lugar en el marco, aislado y vulnerable. Este cambio de perspectiva hace que la conclusión del relato individual se transforme en una imagen más amplia de abandono y sufrimiento.
La sombra de la censura y la circulación de la película
El final que se descubre también lleva las huellas de las intervenciones de la censura franquista. Algunos cortes han eliminado momentos de la película, mientras que un añadido relacionado con el castigo judicial altera el significado de la secuencia final. Estas intervenciones testifican las dificultades encontradas por una obra que muestra la pobreza y la violencia sin reducirlas a una lección tranquilizadora.
A pesar de una recepción notable en Cannes, la difusión de Los Golfos en España fue fuertemente obstaculizada. La película circuló mal y permaneció poco vista en su propio país. La presencia de Buñuel junto a Saura durante una proyección en Cannes, mencionada respecto a la obra, resalta la cercanía entre dos cineastas que sus enfoques acercan sin confundirlos.
Esta historia de difusión confiere a la salida física una dimensión particular. La película regresa en un contexto donde se puede abordar como una obra juvenil, pero también como un hito del cine español. La edición de Tamasa Distribution ofrece la oportunidad de redescubrir un primer largometraje que estuvo mucho tiempo frustrado en su recorrido público, sin borrar las marcas de su historia.
Lo que la película anuncia no es un estilo inmutable, sino una atención a las estructuras que encierran a los individuos. En las obras siguientes de Saura, las metáforas a veces ocuparán un lugar más afirmado para evocar el inmovilismo y la lenta agonía del franquismo. Aquí, la crítica pasa primero por los cuerpos, los lugares y los gestos ordinarios de una juventud desprotegida.
El Madrid de Los Golfos no tiene nada de una postal. Sus ruinas, sus refugios precarios y sus espacios urbanos cuentan una ciudad que deja a parte de su juventud al margen de sus promesas. Esta realidad le da a la película una resonancia que supera su época, especialmente cuando las expectativas colectivas se rompen contra las desigualdades materiales.
Una obra por redescubrir en su época
Mirar hoy a este grupo de jóvenes hombres es también medir cuán ocupada ha estado la delincuencia juvenil en el cine de los años cincuenta. Las películas abordaban entornos sociales muy diferentes, pero a menudo volvían a una cuestión común: ¿qué se convierte una generación cuando los adultos y las instituciones no le ofrecen un lugar creíble? Saura observa esta inquietud sin pretender resolverla.
El cineasta no confunde comprensión con aprobación. Hace visibles las circunstancias que rodean los actos, al tiempo que deja entrever los daños que provocan. Esta mirada sin rodeos le da a la película una dureza singular, pero también una forma de humanidad atenta a los personajes.
La imagen del joven torero permanece en el corazón de esta tensión. Juan lleva un deseo de reconocimiento, mientras que sus amigos ven en él una oportunidad de transformar su condición. En la plaza, esta proyección colectiva encuentra sus límites, y el espectáculo expone tanto la fragilidad de un hombre como la de aquellos que han depositado su futuro en él.
El redescubrimiento de Los Golfos permite además captar un momento clave donde el cine europeo renueva sus formas de filmar la calle. Saura adopta allí una forma despojada, atenta a los espacios reales y a las vidas relegadas, sin renunciar a la construcción dramática. El resultado reside en esta alianza entre observación social y tragedia, en medio de un Madrid filmado a altura de terrenos baldíos.
Un sueño de luz en medio de los terrenos baldíos
En Los Golfos, el Madrid de 1959 se dibuja en la periferia: terrenos baldíos, calles polvorientas y refugios precarios componen el decorado de una juventud que busca una salida. Carlos Saura filma estos espacios sin embellecerlos. Los gestos cotidianos, los pequeños hurtos y los silencios dan a la miseria una presencia concreta, casi documental. La cámara observa a una banda de jóvenes hombres cuyos actos se encadenan bajo el peso de la falta y de la ausencia de perspectivas.
En el centro de sus expectativas se encuentra Juan, atraído por la corrida y por la posibilidad de convertirse en matador. Para sus amigos, su sueño no es solo una ambición personal: se convierte en una promesa colectiva, la perspectiva de que uno de los suyos pueda superar los límites impuestos por su condición. Saura hace de la plaza el prolongamiento simbólico de los terrenos baldíos. Allí, la esperanza de elevarse se mezcla con el peligro, mientras que los esfuerzos de la banda por financiar la carrera de Juan conducen a decisiones cada vez más graves en sus consecuencias.
La tensión de la película nace de este contraste entre la aspiración a una nueva vida y la violencia que la obstaculiza. Sin transformar a sus personajes en figuras ejemplares, Saura los observa evolucionar en un mundo donde la solidaridad, el entusiasmo y la brutalidad coexisten. La tauromaquia, filmada como un espectáculo y como una prueba, cristaliza tanto sus deseos como su fragilidad. El destino de Juan adquiere así una amplitud que supera al individuo: compromete los sueños de todos los que lo acompañan.
Longamente obstaculizado por la censura y poco mostrado en España, este primer largometraje recupera hoy un lugar visible gracias a Tamasa Distribution. Su reestreno permite descubrir una obra singular, atenta a los márgenes y a las aspiraciones contrariadas, donde el rostro de un joven torero se destaca un instante sobre el horizonte duro de una ciudad que casi no le promete nada.
