In Everytime, Sandra Wollner trasforma il lutto in un’esperienza in cui il tempo si spezza e ricomincia. Tra ricordi, immagini digitali e addii rivissuti, i cari di Jessie cercano ancora la sua eco, mentre la realtà si offusca e ogni istante sembra tornare in modo diverso.
In Everytime, Sandra Wollner affronta il lutto come un’esperienza che altera il tempo, le percezioni e i legami familiari. Dopo la morte improvvisa di Jessie, sua madre, sua sorella e il suo fidanzato cercano di continuare a vivere, mentre ricordi, immagini e mondi digitali riportano incessantemente il passato in superficie. Il film trasforma questa dolorosa ripetizione in una forma audace, in cui l’estraneità diventa la materia stessa dell’emozione.
Un dramma familiare che fa vacillare la realtà
Con l’avvicinarsi delle vacanze, Jessie trascorre la notte con Lux a Berlino. I due assumono droghe, poi l’adolescente cade da un tetto mentre osserva il sole sorgere. La sua scomparsa lascia sua madre Ella, la sorellina Melli e Lux di fronte a una catastrofe che nessun racconto ordinato sembra poter contenere. Wollner non cerca di spiegare ciò che sfugge ai personaggi: li accompagna nel loro disorientamento.
Il film sposta rapidamente l’attenzione dall’evento alle sue risonanze. Le reazioni attese, i momenti che di solito strutturano un dramma familiare, vengono spesso elusi o frammentati. Questo modo di raccontare non rende la perdita meno concreta; piuttosto, fa percepire l’impossibilità di afferrarla. Il lutto appare come una frattura nell’esperienza del presente, una breccia attraverso la quale i gesti quotidiani perdono la loro ovvietà.
Un’assenza senza istruzioni
Per chi resta, il tempo non riprende semplicemente il suo corso. Sembra esitare, tornare indietro o dispiegarsi secondo una logica ormai estranea. La vita continua intorno a loro, ma questa continuità può sembrare un errore. Wollner evita così le convenzioni del racconto psicologico lineare: i personaggi non avanzano da una fase chiaramente identificabile a un’altra. Girano intorno all’assenza, con movimenti contraddittori, a volte impercettibili.
Ella non trova un rifugio duraturo nelle spiegazioni, e Melli mantiene un legame con la sorella mandandole messaggi. Anche Lux resta legato alla notte che ha preceduto la caduta, come se ricordarla potesse cambiarne l’esito. I loro modi di affrontare la situazione non sempre coincidono. Eppure, compongono un ritratto sensibile di persone care che cercano, ciascuna a modo suo, un appiglio di fronte all’inconcepibile.
Il tempo spezzato, i ritorni e le ellissi
Il montaggio di Sandra Wollner e Hannes Bruun rende i tagli un elemento centrale dell’esperienza. Lunghe schermate nere separano le scene e lasciano allo spettatore il tempo di percepire ciò che manca. Le ellissi aggirano alcuni passaggi prevedibili, senza per questo attenuare lo shock. Al contrario, scavano una distanza: dopo un’interruzione, l’immagine ritorna, ma il mondo che mostra sembra già mutato.
Questa costruzione rispecchia il modo in cui un ricordo può riaffiorare all’improvviso e poi sottrarsi subito. Le ore e i luoghi non compongono sempre un percorso facile da ricostruire. Lo spettatore deve accettare di perdere i propri punti di riferimento, invece di cercare una cronologia che rimetta ogni cosa in ordine. La forma del film non si limita a raccontare la frattura: la fa vivere.
Il sole scandisce questo racconto instabile con le sue apparizioni e scomparse, come se il ciclo naturale stesso si fosse sregolato. A Tenerife, le vacanze sembrano a turno immaginate, interrotte o rivissute. Il viaggio assume così una dimensione tanto mentale quanto geografica: disegna uno spazio in cui i personaggi cercano di fuggire, ma dove l’assenza li accompagna. I paesaggi non garantiscono alcun ritorno all’equilibrio.
Rivivere per restare vicini a Jessie
A un certo punto, Ella assume droghe per ritrovare le sensazioni dell’ultimo trip di sua figlia. La sua domanda sulla sostanza che le avevano dato rende visibile un tentativo tanto intimo quanto vertiginoso: avvicinarsi a Jessie ripetendo un’esperienza di cui può conoscere solo frammenti. La ripetizione promette vicinanza, ma non colma la distanza. Può persino intrappolare i vivi in un ciclo di sensazioni e ricordi.
Il film richiama alcune opere che intrecciano la storia intima a sconvolgimenti più ampi. In Aprile, Nanni Moretti intreccia paternità e cronaca politica, offrendo un altro sguardo sul modo in cui una vita familiare si svolge in un mondo instabile. Qui, tuttavia, l’equilibrio viene spezzato da una scomparsa che contamina ogni spazio. La catastrofe smette di essere un episodio isolato: diventa il filtro attraverso cui tutto viene percepito.
Gli schermi come rifugio e come ossessione
In Everytime, gli strumenti digitali non servono soltanto a registrare o comunicare. Melli continua a scrivere a Jessie su WhatsApp, mentre i filmati di famiglia vengono riprodotti in loop. Le immagini offrono una presenza indiretta e fragile, che si può rivedere senza mai ritrovare la persona scomparsa. Alimentano così una vicinanza paradossale: il ricordo è accessibile, ma l’assenza rimane intatta.
I videogiochi aprono un altro spazio condiviso dai personaggi. I loro mondi, regolati da azioni ripetute e universi simulati, fanno eco alla tentazione di tornare su ciò che è accaduto. Il confine tra gioco e realtà non scompare del tutto, ma perde nitidezza. L’interesse del film per questi paesaggi digitali richiama, in una chiave più ludica, il ruolo della memoria videoludica: le novità del remake di Ocarina of Time mostrano anch’esse quanto un universo di gioco possa essere ricostruito, riconosciuto e trasformato.
In Wollner, tuttavia, questi ritorni non derivano dal semplice piacere di ritrovare un mondo familiare. Assumono una tonalità inquietante, perché le immagini e i messaggi rischiano di trattenere le persone care in un presente senza via d’uscita. Telefoni, macchine fotografiche e droni sembrano capaci di catturare la realtà, ma non rivelano mai con certezza chi guarda, né da quale punto di vista. La tecnologia diventa al tempo stesso un archivio e uno schermo, un ponte verso la memoria quanto un ostacolo alla realtà presente.
Immagini il cui punto di vista sfugge
Anche gli spazi si riconfigurano nel corso del film. Personaggi che credevamo separati da una porta sembrano talvolta riuniti nella stessa stanza; il fogliame confonde i confini dei luoghi; un riflesso luminoso su uno schermo conferisce ai vivi un aspetto quasi spettrale. Questi spostamenti non funzionano come enigmi da risolvere. Piuttosto, trasformano la percezione dello spettatore, ormai incerto su ciò che appartiene all’osservazione, al ricordo o alla fantasia.
Una colonna sonora senza confini stabili
Il lavoro sul sonoro prolunga questa esitazione. Rumori emergono fuori campo senza lasciarsi identificare immediatamente, mentre dialoghi, reminiscenze e suoni ambientali a volte sembrano confondersi. Una sirena può prolungarsi in una nota musicale, per poi scivolare nella colonna sonora di un gioco. La consueta separazione tra ciò che appartiene alla scena e ciò che accompagna il film perde così la sua funzione rassicurante.
Questa circolazione sonora invita ad ascoltare il film come uno spazio attraversato da tracce. La voce di un personaggio non è sempre distinta dal luogo che lo circonda, e il silenzio non equivale all’assenza di sensazioni. Può diventare un intervallo carico di tensione, in cui si attende un segno o si crede di riconoscere una presenza. La messa in scena non trasforma queste percezioni in certezze; ne preserva l’inquietudine.
La collaborazione del direttore della fotografia Gregory Oke e del sound designer Dominik Leube contribuisce a questa esperienza immersiva. Il film non si limita a illustrare lo smarrimento dei personaggi: fa vacillare i punti di riferimento visivi e uditivi che di solito permettono di orientarsi. Questo lavoro collettivo sull’immagine e sul suono può evocare, per contrasto, la precisione di un ensemble musicale in azione. Il documentario di Philippe Béziat dedicato all’orchestra permette proprio di scoprire un altro modo di pensare la creazione sonora e il rapporto tra più presenze.
Una bellezza estranea, lontana dal patetismo
La messa in scena rifiuta di ridurre il dolore a una successione di scene esplicative. Si sofferma piuttosto sui ritorni, gli scarti, gli spazi difficili da abitare. La bellezza del film non nasce da una consolazione offerta ai personaggi, ma dalla precisione con cui accoglie le loro percezioni frammentate. Lo spettatore resta così a contatto con un dolore che non si lascia trasformare in una lezione.
Questa estraneità avvicina talvolta l’opera al cinema fantastico, senza che quest’ultimo offra una chiave di lettura univoca. La realtà si altera, le figure sembrano infestate e i confini si dissolvono, ma la fonte dello smarrimento resta profondamente umana. Per esplorare un altro versante del fantastico e dell’orrore, si può leggere l’articolo dedicato a Mother of Tears e alla leggenda delle Tre Madri. In Wollner, la minaccia non proviene da un mostro chiaramente identificabile: si annida nella persistenza di un mondo diventato irriconoscibile.
La rappresentazione della prova passa anche attraverso i rapporti tra generazioni, in particolare tra una madre e le sue figlie. A questo proposito, la regia di Barbara Lamballais in Le procès d’une vie offre un’altra chiave di lettura sulle esperienze umane portate sullo schermo. Everytime sceglie, da parte sua, di non chiudere il senso della perdita. Il suo racconto resta aperto alle contraddizioni: voler trattenere una voce, accettare l’impossibilità di ritrovarla, poi ricominciare.
Un film premiato a Cannes
Girato tra Germania e Austria, questo lungometraggio a colori dura un’ora e cinquantotto minuti. Ha ricevuto il premio della sezione Un certain regard al Festival di Cannes. L’uscita nelle sale è prevista per l’11 novembre 2026, con New Story come distributore.
Questi riferimenti accompagnano un’opera la cui originalità risiede meno nella trama che nel modo in cui la fa risuonare. Sandra Wollner propone un’esperienza sensoriale in cui montaggio, immagini e suoni contribuiscono tutti alla perdita di stabilità. Gli istanti ritornano, ma il loro ritorno non ripara nulla: sposta ancora i confini del presente, lasciando i personaggi alla ricerca di un mondo che la scomparsa ha reso permeabile.
Everytime: Sandra Wollner esplora l’eco degli istanti che ritornano
In Everytime, il lutto non segue un percorso ordinato. Ritorna a frammenti, si insinua nei gesti quotidiani e confonde il confine tra presente e ricordo. Dopo la morte di Jessie, Ella, Melli e Lux cercano ciascuno di mantenere un legame con lei, senza riuscire a ritrovare il mondo com’era prima. Il film si concentra su questa esperienza instabile: quella di un tempo che avanza, sembra interrompersi e poi ricomincia altrove.
Le vacanze a Tenerife, a turno sognate, annullate o rivissute, danno una forma concreta a questa ripetizione. Le albe e i tramonti non segnano più semplicemente il passare delle ore: diventano i segni di un ritmo sregolato. Le ellissi, le lunghe schermate nere e i cambi di prospettiva impediscono di adagiarsi su una cronologia familiare. Persino i luoghi sembrano mutevoli, come se la realtà non potesse più offrire punti di riferimento stabili.
Le tecnologie prolungano questa incertezza. I messaggi inviati a Jessie, i videogiochi e i filmati di famiglia alimentano una presenza fragile e persistente. Queste immagini e questi suoni non sostituiscono la scomparsa; aprono piuttosto spazi in cui memoria, fantasia e percezione si confondono. Lo schermo diventa al tempo stesso una finestra su di lei e una superficie che separa i vivi da ciò che cercano di raggiungere.
Attraverso il suo lavoro sull’immagine, il montaggio e il suono, Sandra Wollner fa vivere questo movimento di ritorno invece di spiegarlo. La catastrofe resta senza una risposta semplice, mentre i personaggi oscillano tra l’assenza e le tracce di Jessie. Premiato a Cannes nella sezione Un certain regard, Everytime lascia così risuonare una domanda persistente: che ne è del presente quando ogni ricordo sembra poterlo spostare?
