Con « Mother of Tears », Dario Argento conclude la sua trilogia delle Tre Madri facendo sorgere una minaccia pagana nel cuore di Roma. Lontano dai colori barocchi di Suspiria e Inferno, il film mescola orrore brutale, visioni inquietanti e caos contemporaneo, proseguendo l’evoluzione audace di un cineasta che rifiuta di ripetersi.
Ultimo capitolo della trilogia iniziata con Suspiria e Inferno, Mother of Tears riporta Dario Argento nell’universo delle Tre Madri, ma rifiuta di riprodurre i sortilegi visivi dei suoi classici. Il cineasta trasforma Roma in terreno d’irruzione del paganesimo e preferisce la violenza cruda ai colori soprannaturali dei suoi primi film. A lungo deriso, questo film disuguale e disorientante merita oggi uno sguardo più sfumato, anche grazie a una riedizione che permette di riscoprire le sue audacie.
L’ultima madre aspetta il suo momento da secoli. Quando una scatola contenente statuette malefiche e una tunica singolare viene aperta, il suo sonno termina e il male si diffonde per la città. L’intrigo sembra inizialmente familiare, quasi classico, ma serve da soglia a un film che preferisce l’esplosione al comfort delle storie attese.
Un ritorno a lungo atteso, subito contestato
Dopo Suspiria e Inferno, il terzo capitolo era carico di enormi aspettative. Ci sono voluti ventisette anni ad Argento per ritrovare la trilogia, un intervallo che alimentava sia l’impazienza che il dubbio. Come riconnettersi a un mondo così barocco senza farne una semplice ripetizione?
La ricezione è stata largamente ostile. Molti hanno deriso il film o lo hanno ridotto a una commedia involontaria, come se dovesse necessariamente riprendere gli stessi colori, gli stessi effetti e le stesse figure dei suoi predecessori. Tuttavia, Argento non è mai sembrato voler realizzare una copia docile del proprio passato.
Questa libertà attraversa tutta la sua carriera. Dove alcuni cineasti tornano regolarmente alle forme che hanno garantito il loro successo, lui si sposta, si ricerca e si prende il rischio di dispiacere. Opere un tempo respinte, come Opera o Il Sindrome di Stendhal, hanno da allora trovato nuovi ammiratori; altre rimangono aspramente discusse.
Dai colori del sogno alle tenebre di Roma
Il film non cerca di ritrovare la splendente multicolore dei suoi due predecessori. La sua estetica più oscura risponde a un’altra ambizione: far entrare le forze antiche in un mondo contemporaneo riconoscibile. La rottura è netta, ma non cancella i legami con la trilogia; li sposta.
Roma diventa un protagonista a pieno titolo. Argento filma i suoi monumenti giganti, le sue rovine e i suoi corridoi con una grandezza che rende i personaggi minuscoli, a volte persi nel decor. I movimenti di macchina prolungano questa sensazione di smarrimento, mentre gli spazi sembrano condurre verso profondità sepolte.
La luce oppone ombre spesse a tonalità arancioni, evocando talvolta i contrasti di Rembrandt o del Caravaggio. Anche in pieno giorno, l’immagine conserva un’inquietudine, come se la città fosse già caduta in una notte interiore. Le sale dei musei, le sculture e i quadri partecipano a questa atmosfera di minaccia tanto quanto di fascinazione.
Il paganesimo al cuore del presente
La stregoneria non è qui legata a un immaginario strettamente giudeo-cristiano. Argento privilegia riti più antichi, divinità crudeli e un’energia pagana che trasforma l’orrore in celebrazione selvaggia. Questa direzione conferisce al racconto una dimensione arcaica, senza però tagliarlo dalla modernità.
Le streghe che servono la Madre delle lacrime indossano un aspetto da giovani donne gotiche, provocanti e schifose. Esse richiamano le baccanti e le menaidi dei culti dionisiaci, figure di trance pronte a punire coloro che si allontanano dalla loro fervore. Il mito antico si insinua così nelle strade attuali, in mezzo ai passanti e al tumulto urbano.
Questo incontro tra il sacro e il quotidiano alimenta una delle idee più forti del film. L’orrore non proviene da un altrove lontano: sembra stabilirsi nel nostro mondo, senza una chiara barriera tra il reale e il soprannaturale. Si può ritrovare un altro modo di fare del cinema un viaggio nel tempo e nell’intimo scoprendo la trilogia Wives di Danja Brejen, che esplora anch’essa le tracce che il passato lascia nel presente.
Una violenza pittorica, tra disagio ed eccesso
La brutalità occupa un posto importante, ma non funziona come una semplice promessa di spettacolo. Argento si sofferma sul dolore e sulle lunghe agonie, che inscritte in una messa in scena quasi rituale. Le immagini possono essere strazianti; rimangono legate alla follia generale del racconto.
Il cineasta inventa qui un gore sia frontale che lavorato, nutrito da una storia dell’arte oscura. Alcune visioni richiamano Bosch, Goya o Bacon, come se i corpi suppliziati si unissero a una galleria di quadri infestati. Questa ambizione non rende ogni scena riuscita, ma distingue la violenza del film da un semplice effetto di provocazione.
I mezzi limitati si fanno talvolta sentire, in particolare nell’uso visibile delle immagini digitali. Argento non cerca sempre di nascondere il loro carattere artificiale; sembra al contrario accettarne la semplicità, che ricorda i peplum e i film gotici italiani degli anni ’60. I mostri e i set infuocati avevano già una materialità imperfetta, ma profondamente popolare.
Il risultato resta disuguale. Alcune invenzioni colpiscono nel segno, mentre effetti facili, imperfezioni o rotture di tono indeboliscono l’insieme. Tuttavia, il film non si lascia rinchiudere nel buon o cattivo gusto: oscilla tra orrore, meraviglioso candido e omaggio al cinema di quartiere, con un’imprevedibilità che gli appartiene.
Un racconto che abbraccia il disordine
La narrazione avanza a scatti. Sequenze intense sorgono brevemente, poi lasciano spazio a momenti di erranza o a rallentamenti che sembrano sospendere la storia. Questa irregolarità disorienta, ma conferisce anche al film una forma convulsiva, come se il suo ritmo cercasse di unirsi al caos che mette in scena.
Le scene di sabba, concentrate verso la fine, non risolvono tutte le incertezze. Al contrario, il movimento finale prolunga il disagio, e il piano finale conserva un’ambiguità velata d’ironia. Argento non chiude completamente la porta all’interpretazione.
Rivisitare il film nel 2026 permette anche di misurare diversamente la sua immagine di un mondo in crisi. L’isteria collettiva, le aggressioni e le grida che sembrano arrivare da ogni parte compongono un’apocalisse radicata nel quotidiano. Per un’altra esplorazione cinematografica dei legami tra individui e storia, l’odissea familiare di Jim Jarmusch in Père, mère, sœur, frère propone un controcanto più intimo a questo caos spettacolare.
La cultura, anch’essa, attraversa il racconto come una forza ambivalente. I libri a volte proteggono, le opere d’arte inquietano, e le tracce del passato sembrano capaci di trasmettere tanto sapere quanto minaccia. Questo spazio accordato alle immagini e agli oggetti ricorda quanto Argento pensi al cinema come a un dialogo con altre arti.
Riscoprire un film che non cerca di piacere
Mother of Tears non è un’opera perfettamente controllata, e la sua reputazione difficile non deriva solamente da un malinteso. Le sue debolezze esistono, così come le sue scelte brusche. Ma ridurre il film ai suoi difetti significa perdere di vista il suo rifiuto ostinato di conformarsi alle aspettative nostalgiche.
Possiede una bellezza singolare, meno immediatamente seducente di quella di Suspiria, ma ossessionata dall’idea che l’arte possa diventare inquietante. Le vaste scenografie, i corridoi interminabili e i personaggi smarriti compongono una geografia della paura. Ogni spazio sembra custodire la memoria di un mondo più antico, pronto a riemergere.
Questa riscoperta si inserisce in un rinnovato interesse per opere a lungo giudicate attraverso la loro reputazione. Il dossier dedicato a l’appello di Floriane Devigne con Allô la France offre un altro esempio di cinema che interroga il nostro rapporto con il territorio e le sue narrazioni. Queste proposte sono diverse, ma invitano tutte a guardare oltre una prima impressione.
Il film non si offre completamente durante una sola proiezione. Il suo equilibrio instabile, i suoi bruschi cambi di velocità e le sue immagini talvolta eccessive richiedono uno sguardo disponibile, pronto ad accogliere le contraddizioni piuttosto che a lisciarle. È anche questo che rende la sua esperienza duramente inquietante.
Il suo immaginario trabocca infine dal quadro cinematografico per unirsi ai codici popolari, alle subculture e alle narrazioni contemporanee del fantastico. A questo proposito, la lettura di l’appropriazione del Barbie Dream Fest da parte dei suoi fan, ribattezzato “Barbie Nightmare Fest”, ricorda con umorismo quanto i pubblici trasformino talvolta gli universi che gli vengono proposti. Da Argento, questa libertà assume una forma ben più oscura, ma partecipa dello stesso gusto per gli immaginari che traboccano dal loro quadro iniziale.
Un’edizione pensata per prolungare la scoperta
La riedizione di Extralucid Films riunisce il Blu-ray del film e un libretto di quarantotto pagine. Propone la versione integrale, non restaurata, così come la versione francese, permettendo di riscoprire il montaggio e le scelte di messa in scena in una nuova presentazione. Il contenuto editoriale accompagna la proiezione senza pretendere di cancellare le asperità del film.
Jean-Baptiste Thoret dedica trentaquattro minuti all’analisi dell’opera. Olivier Desbrosses torna, da parte sua, sulla musica durante un’intervista di dieci minuti. Questi bonus offrono punti di riferimento per comprendere le scelte del cineasta, i suoi riferimenti e il posto del film nella sua carriera.
La musica merita un’attenzione particolare, poiché partecipa all’instabilità dell’atmosfera e accompagna le rotture di tono. L’analisi proposta permette di osservare come il suono sostenga le immagini senza sempre cercare di renderle più rassicuranti. Il libretto completa questo percorso con uno spazio di lettura dedicato al film.
Altro viaggio poetico verso una realtà contemporanea, Promis le ciel di Erige Sehiri invita a scoprire nel 2026 un’opera attenta alle traiettorie umane. All’opposto del tumulto soprannaturale di Argento, questo film offre un’altra porta d’ingresso verso un cinema che osserva il presente e le sue trasformazioni.
Il disturbo persistente delle Tre Madri
Con Mother of Tears, Dario Argento riporta la leggenda delle Tre Madri in un mondo che non ha più i colori irreali di Suspiria né i labirinti onirici di Inferno. Il soprannaturale non costituisce più un altrove: si infiltra nella realtà contemporanea, nel cuore di Roma, tra le sue strade, i suoi edifici e le sue folle. Questa prossimità trasforma la minaccia in esperienza urbana e dà al film una tonalità d’apocalisse, dove il caos sembra potere esplodere in ogni momento.
Il terzo capitolo rinnova anche l’immaginario della stregoneria. Argento abbandona i riferimenti familiari dell’orrore gotico per attingere ai riti pagani, ai miti antichi e alle rappresentazioni artistiche del Male. Le streghe assumono l’aspetto di baccanti moderne, mentre le opere d’arte e i luoghi carichi di storia diventano testimoni inquietanti di una cultura attraversata dalla violenza. Il gore, talvolta estremo, si inscrive in questa visione rituale: il dolore disturba, ma partecipa a una messa in scena in cui l’orrore assume una dimensione quasi cerimoniale.
Anche la forma rifiuta i sentieri regolari. Sequenze brevi e brutali affiancano momenti di erranza, accelerazioni improvvise interrompono il racconto e alcune immagini sembrano prolungare il proprio disagio. Queste rotture possono disorientare, così come effetti talvolta goffi o scelte visive volutamente candide. Ma questa irregolarità accompagna la rappresentazione di un mondo che perde i suoi punti di riferimento. Anche la bellezza delle scenografie, dei chiaro-scuri e dei movimenti di macchina sembra contaminata dall’inquietudine.
Rivisto oggi, il film invita a osservare diversamente il suo mix di riferimenti antichi e terrore moderno. La sua immagine finale, ironica e indecidibile, non dissipa il disturbo: lo lascia sospeso, come se la leggenda delle Tre Madri continuasse a aggirarsi fuori dal quadro.
