Con Ulya, il regista lettone Viesturs Kairišs torna agli anni Sessanta per raccontare l’infanzia di Uļjana Semjonova, futura leggenda della pallacanestro. Lontano dai podi, il suo film osserva una ragazza la cui statura singolare sconvolge gli schemi e rivela il prezzo di una vita trascorsa sotto lo sguardo degli altri.
Con Ulya, il regista lettone Viesturs Kairišs torna agli anni dell’infanzia di Uļjana Semjonova, futura leggenda della pallacanestro, per raccontare una storia che comincia lontano dai podi. Nella campagna della Latgalia, un’adolescente fuori dal comune cresce sotto gli sguardi curiosi, le misurazioni mediche e le aspettative di un mondo che non sa dove collocarla. Il film esplora così il modo in cui un corpo diventa al tempo stesso una persona, uno spettacolo e una questione politica.
Due nomi per un percorso singolare
Viesturs Kairišs e Uļjana Semjonova sono legati da un racconto che non segue il percorso abituale del biopic sportivo. Il primo è un regista lettone i cui film interrogano la memoria e le tracce della storia sovietica. La seconda, conosciuta con il soprannome di Ulya, diventerà una giocatrice eccezionale, ma il film sceglie di incontrarla prima della celebrità.
Questa distanza dalla leggenda è essenziale. Anziché ricostruire le sue grandi vittorie o inanellare scene di competizione, Kairišs si sofferma sulla ragazza di Medumi, un villaggio della Latgalia situato a est della Lettonia. A quell’epoca, la sua altezza la distingue già da tutti, senza però offrirle un posto in cui sentirsi a proprio agio.
Una bambina al centro dell’inquadratura
Il film si apre con un’immagine di classe, una composizione familiare in cui i volti si dispongono a piramide. Ma l’equilibrio atteso viene sconvolto: un’alunna sovrasta visivamente il gruppo e sembra persino più alta della maestra. In pochi istanti, lo spettatore comprende il problema che attraverserà il racconto: come si può fare spazio a qualcuno che non entra nell’inquadratura ordinaria?
L’altezza di Ulya non è soltanto un numero. Trasforma i gesti quotidiani, modifica i rapporti con gli altri e fa di ogni stanza uno spazio pensato per qualcun altro. Il film osserva questi scarti senza ridurre la sua protagonista a una curiosità, lasciando che porte, corridoi e mobili raccontino ciò che i dialoghi tacciono.
Una scena medica rende particolarmente concreta questa ossessione per le misurazioni. Un’infermiera deve alzare il braccio al massimo per regolare l’altimetro, mentre i genitori guardano la figlia con un misto di ammirazione e inquietudine. In quella stanza, tutto sembra voler classificare il corpo: se ne valuta la vista, se ne misura la statura e si cerca una spiegazione comoda a ciò che supera la norma.
La Latgalia, tra paesaggio e memoria
Il villaggio natale non è un semplice scenario pittoresco. La Latgalia appare come un territorio di confine, segnato da tradizioni religiose e da una storia distinta da quella del centro del Paese. Ulya cresce in una comunità di vecchi credenti, tra icone, lavori agricoli e animali della fattoria.
Prima di diventare un’atleta, mette la sua forza al servizio del lavoro rurale. Portare il fieno o condurre le mucche fa parte della sua quotidianità, e il film fa percepire quanto gli adulti possano già guardare al suo corpo come a uno strumento. Questa esistenza contadina è filmata con particolare attenzione alle texture: la paglia, il legno, le ombre dense e i raggi di luce che attraversano la stalla.
Un’immagine plasmata dai ricordi
Il passato filmato da Kairišs sembra a volte provenire da un album di famiglia ritrovato. Il regista attinge parte del proprio immaginario ai negativi fotografici di suo padre, conferendo ad alcune immagini la patina di una memoria tramandata. Lo spettatore, dunque, non guarda soltanto un’epoca ricostruita; percepisce anche il modo in cui i ricordi si depositano su di essa.
Il direttore della fotografia Wojciech Staroń compone un bianco e nero sfumato, attraversato dalla brina, dalla foschia e dai riflessi. I contorni a volte si dissolvono, per poi ritrovare una nitidezza quasi secca. Le imperfezioni ottiche, lungi dall’essere sistematicamente corrette, ricordano che un’immagine è sempre prodotta da un punto di vista, attraverso una lente, un’inquadratura e una distanza.
Questa estetica può richiamare alcune opere europee contemporanee, ma trova la sua forza nelle situazioni precise che accompagna. Uno stipite costringe Ulya a chinare la testa; un corridoio la induce a piegare le ginocchia. Senza commenti insistiti, questi gesti rivelano quanto sia inadeguato uno spazio costruito secondo una misura media.
Un corpo osservato, una persona in cerca del proprio posto
Nel villaggio, lo sguardo rivolto a Ulya oscilla tra stupore, inquietudine e fascinazione. Il suo corpo diventa facilmente oggetto di pettegolezzi o un’attrazione involontaria, come se la sua singolarità autorizzasse gli altri a parlare di lei senza conoscerla davvero. Il film mostra con discrezione la violenza di questa esposizione, concentrandosi più sulle sue reazioni che sui giudizi che la circondano.
Una scena intima la mostra mentre tiene un piccolo specchio sopra il viso. Riesce a vederne solo una parte alla volta, come se l’oggetto potesse restituirle soltanto un ritratto frammentario. Questo momento adolescenziale, attraversato dal desiderio di sentirsi bella, risponde alle fotografie di gruppo: anche in quel caso, l’inquadratura sembra troppo stretta per accogliere tutta la sua presenza.
Il ruolo è affidato a Kārlis Arnolds Avots, attore che interpreta Ulya senza l’uso di protesi destinate a trasformarne artificialmente l’aspetto. La sua interpretazione si fonda sui dettagli: una postura leggermente curva, un’andatura prudente, sguardi che si sottraggono. Poi, all’improvviso, un sorriso illumina il suo volto e lascia emergere una gioia indifesa.
La dolcezza dietro la statura
Questa scelta di casting invita a guardare in modo diverso la questione del corpo e dell’identità. Alla fine degli anni Sessanta, le atlete potevano essere sottoposte a procedure volte a verificare la loro femminilità; nel villaggio, interrogativi simili si manifestano già in una forma più quotidiana. Il film non trasforma questi sospetti in uno spettacolo, ma mostra quanto possano invadere l’intimità di una giovane donna.
La femminilità del personaggio non si basa su un’imitazione ostentata. Si manifesta nella timidezza, nell’esitazione, in un modo di stare o di aspettare che qualcuno le rivolga un gesto affettuoso. Attraverso questo lavoro sobrio, Avots fa emergere una presenza vulnerabile, lontana dall’immagine semplificata di una gigante la cui forza riassumerebbe tutta la sua esistenza.
Dalla fattoria al campo da pallacanestro
Quando Ulya arriva a Riga, il racconto non si trasforma in un trionfale montaggio sportivo. L’apprendimento procede al ritmo di gesti goffi: correre, ruotare, calibrare la propria forza e capire la distanza che la separa dalle altre giocatrici. La sua altezza, che inizialmente sembra promettere un vantaggio immediato, rende laboriosi anche i primi movimenti.
Il campo, però, cambia le regole del suo rapporto con lo spazio. Le sue linee sono tracciate, i suoi limiti visibili, e il gioco dà una funzione a dimensioni che fino a quel momento sembravano ingombranti. Poco a poco, Ulya scopre una nuova disinvoltura; durante una partita le spunta un sorriso, mentre sullo sfondo una macchina fotografica registra già questa trasformazione.
Questa scena racchiude l’ambivalenza del suo ingresso nello sport. La pallacanestro le apre un campo in cui la sua singolarità può diventare una qualità e le offre forse una prima esperienza di libertà corporea. Ma l’istituzione scopre in lei anche un’atleta da formare e presentare, così che la gioia della ragazza si mescola alla sensazione di essere osservata.
La celebrità prima della leggenda
La carriera di Semjonova sarà straordinaria: vincerà l’oro olimpico e giocherà per molti anni nel club TTT Riga. Diventerà inoltre la prima giocatrice non americana a entrare nella Basketball Hall of Fame di Springfield. Eppure, questi successi restano all’orizzonte del film, che preferisce mostrare il momento in cui un talento viene individuato e poi progressivamente preso in carico da un’organizzazione.
Questo approccio distingue Ulya dai racconti sportivi incentrati sulla vittoria. La macchina da presa si interessa meno alla creazione di una campionessa che al modo in cui una giovane donna viene allontanata dal proprio ambiente per rispondere alle ambizioni di un sistema. Lo sport sovietico emerge così dietro la sua vetrina, attraverso i suoi meccanismi di selezione, disciplina e rappresentazione.
Per scoprire altri dettagli sul film e sul suo regista, in questo articolo è proposta un’intervista a Viesturs Kairišs: un’immersione con Viesturs Kairišs intorno a Ulya, presentato nella selezione Un certain regard a Cannes. Questa conversazione approfondisce l’interesse del film per la costruzione delle immagini e il posto riservato alla sua protagonista. Permette anche di collocare l’opera nel percorso di un regista attento ai racconti lettoni.
Il diritto di sottrarsi allo sguardo
Le fotografie, gli specchi e l’altimetro ricorrono come altrettanti strumenti di osservazione. Promettono di cogliere Ulya, misurarla o farla entrare in un’immagine leggibile. Eppure, i momenti più delicati arrivano quando il film smette di cercare di mostrare tutto.
Dietro un vetro coperto di brina o una tenda, il volto si sfoca e sfugge momentaneamente all’inventario dei tratti e delle dimensioni. Questa zona d’ombra non la cancella: le restituisce uno spazio privato, al riparo dagli sguardi che vogliono definirla. Il racconto si sofferma allora su un’adolescente della Latgalia, sui suoi desideri ordinari e sul suo bisogno di essere accettata, mentre la storia della sua fama rimane sullo sfondo.
Viesturs Kairišs – Ulya: due nomi, una storia da scoprire
Con Ulya, Viesturs Kairišs sceglie di raccontare una vita prima che diventi una leggenda sportiva. Il film non si sofferma né sulle medaglie né sulle grandi vittorie: torna alle origini, in un villaggio della Latgalia dove una ragazza cresce con un corpo che gli altri guardano, misurano e commentano. Questo spostamento del racconto trasforma il ritratto in un’esplorazione sensibile di cosa significhi essere diversi in un mondo concepito per la norma.
La regia fa dell’inquadratura una questione centrale. Le porte, gli specchi, le fotografie e le stanze sembrano troppo strette per accogliere Ulya, mentre il bianco e nero conferisce al suo volto una presenza al tempo stesso fragile e monumentale. Ogni immagine rivela il peso dello sguardo collettivo, ma lascia anche spazio a momenti in cui la ragazza sfugge all’osservazione. Questa delicatezza permette al film di considerare la sua protagonista altrimenti che come una curiosità o una futura campionessa.
Al centro di questo percorso c’è una tensione raramente semplificata: la pallacanestro offre a Ulya uno spazio in cui la sua statura diventa una forza, ma questo riconoscimento comporta una nuova forma di controllo. L’istituzione sportiva scopre il suo potenziale e intende indirizzarla, mentre restano intatti il suo desiderio di essere amata, di scegliere il proprio posto e di vivere secondo i propri ritmi. Il successo non cancella quindi né la solitudine né il bisogno di intimità.
Prestando tutta la sua attenzione ai gesti esitanti, ai sorrisi e ai silenzi, Kairišs realizza un film che guarda senza ridurre. Ulya invita a incontrare una giovane donna anziché contemplare un fenomeno, e a comprendere il prezzo di una singolarità esposta al mondo. Due nomi, quello del regista e quello della sua protagonista, aprono così su una storia profondamente umana: quella di un corpo in cerca del proprio posto e di uno sguardo che finalmente impara a non misurarlo più.
