Avec Ulya, le cinéaste letton Viesturs Kairišs remonte aux années 1960 pour raconter l’enfance d’Uļjana Semjonova, future légende du basketball. Loin des podiums, son film observe une jeune fille dont la stature singulière bouleverse les cadres et révèle le prix d’une vie passée sous le regard des autres.
Avec Ulya, le cinéaste letton Viesturs Kairišs remonte aux années d’enfance d’Uļjana Semjonova, future légende du basketball, pour raconter une histoire qui commence loin des podiums. Dans la campagne de Latgale, une adolescente hors norme grandit sous les regards curieux, les mesures médicales et les attentes d’un monde qui ne sait pas où la situer. Le film explore ainsi la façon dont un corps devient à la fois une personne, un spectacle et un enjeu politique.
Deux noms pour une trajectoire singulière
Viesturs Kairišs et Uļjana Semjonova sont liés par un récit qui ne suit pas la route habituelle du biopic sportif. Le premier est un cinéaste letton dont les films interrogent la mémoire et les traces de l’histoire soviétique. La seconde, connue sous le surnom d’Ulya, deviendra une joueuse exceptionnelle, mais le film choisit de la rencontrer avant la célébrité.
Cette distance avec la légende est essentielle. Plutôt que de reconstituer ses grandes victoires ou d’enchaîner les scènes de compétition, Kairišs s’attarde sur la jeune fille de Medumi, village de Latgale situé à l’est de la Lettonie. À cette époque, sa taille la distingue déjà de tous, sans lui offrir pour autant une place où se sentir à l’aise.
Une enfant au centre du cadre
Le film s’ouvre sur une image de classe, composition familière où les visages s’ordonnent en pyramide. Mais l’équilibre attendu se trouve bouleversé : une élève domine visuellement le groupe et semble même dépasser l’institutrice. En quelques instants, le regard comprend le problème qui traversera le récit : comment faire une place à quelqu’un que le cadre ordinaire ne contient pas ?
La taille d’Ulya n’est pas seulement un chiffre. Elle transforme les gestes du quotidien, modifie les rapports avec les autres et fait de chaque pièce un espace conçu pour quelqu’un d’autre. Le film observe ces décalages sans réduire son héroïne à une curiosité, laissant les portes, les couloirs et les meubles raconter ce que les dialogues taisent.
Une scène médicale rend cette obsession de la mesure particulièrement concrète. Une infirmière doit lever le bras au maximum pour ajuster la toise, tandis que les parents regardent leur fille avec un mélange d’admiration et d’inquiétude. Dans cette pièce, tout semble vouloir classer le corps : on évalue la vue, on mesure la stature et l’on cherche une explication commode à ce qui dépasse la norme.
La Latgale, entre paysage et mémoire
Le village natal n’est pas un simple décor pittoresque. La Latgale apparaît comme un territoire frontalier, marqué par des traditions religieuses et une histoire distincte du centre du pays. Ulya grandit dans une communauté de vieux-croyants, parmi les icônes, les travaux agricoles et les bêtes de la ferme.
Avant de devenir une athlète, elle met sa force au service du travail rural. Porter le foin ou conduire les vaches appartient à son quotidien, et le film fait sentir combien les adultes peuvent déjà regarder son corps comme un outil. Cette existence champêtre est filmée avec une attention particulière aux matières : la paille, le bois, les ombres épaisses et les rais de lumière qui traversent l’étable.
Une image façonnée par les souvenirs
Le passé filmé par Kairišs semble parfois provenir d’un album familial retrouvé. Le cinéaste puise une partie de son imaginaire dans les négatifs photographiques de son père, donnant à certaines images la patine d’une mémoire transmise. Le spectateur ne regarde donc pas seulement une époque reconstituée ; il perçoit aussi la manière dont les souvenirs se déposent sur elle.
Le directeur de la photographie Wojciech Staroń compose un noir et blanc nuancé, traversé par le givre, la buée et les reflets. Les contours se dissolvent parfois, puis retrouvent une netteté presque sèche. Les imperfections optiques, loin d’être systématiquement corrigées, rappellent qu’une image est toujours produite depuis un point de vue, à travers une lentille, un cadre et une distance.
Cette esthétique peut évoquer certaines œuvres européennes contemporaines, mais elle trouve sa force dans les situations précises qu’elle accompagne. Un chambranle oblige Ulya à pencher la tête ; un couloir l’incite à replier les genoux. Sans commentaire appuyé, ces gestes révèlent l’inadaptation d’un espace construit selon une mesure moyenne.
Un corps observé, une personne qui cherche sa place
Dans le village, le regard porté sur Ulya hésite entre l’étonnement, l’inquiétude et la fascination. Son corps devient facilement un sujet de rumeur ou une attraction involontaire, comme si sa singularité autorisait les autres à parler d’elle sans vraiment la connaître. Le film montre la violence de cette exposition avec retenue, en s’attachant davantage à ses réactions qu’aux jugements qui l’entourent.
Une scène intime la montre tenant un petit miroir au-dessus de son visage. Elle n’en distingue qu’une partie à la fois, comme si l’objet ne pouvait lui renvoyer qu’un portrait fragmentaire. Ce moment adolescent, traversé par le désir de se trouver jolie, répond aux photographies de groupe : là encore, le cadre paraît trop étroit pour accueillir toute sa présence.
Le rôle est confié à Kārlis Arnolds Avots, acteur masculin qui incarne Ulya sans prothèse destinée à transformer artificiellement son apparence. Son interprétation repose sur des détails : une posture légèrement courbée, une démarche prudente, des regards qui se dérobent. Puis, soudain, un sourire éclaire son visage et laisse apparaître une joie sans défense.
La douceur derrière la stature
Ce choix de distribution invite à regarder autrement la question du corps et de l’identité. À la fin des années 1960, les sportives pouvaient être soumises à des procédures destinées à vérifier leur féminité ; au village, des interrogations semblables se manifestent déjà sous une forme plus quotidienne. Le film ne transforme pas ces soupçons en spectacle, mais montre combien ils peuvent envahir l’intimité d’une jeune femme.
La féminité du personnage ne repose pas sur une imitation démonstrative. Elle apparaît dans une pudeur, une hésitation, une manière de se tenir ou d’attendre qu’on lui adresse un geste tendre. À travers ce travail sobre, Avots fait émerger une présence vulnérable, loin de l’image simplifiée d’une géante dont la force résumerait toute l’existence.
De la ferme au terrain de basketball
Quand Ulya arrive à Riga, le récit ne se transforme pas en montage sportif triomphal. L’apprentissage prend le temps des gestes maladroits : courir, pivoter, ajuster sa force et comprendre la distance qui sépare les joueuses. Sa taille, qui semble d’abord promettre un avantage immédiat, rend aussi les premiers mouvements laborieux.
Le terrain change pourtant les règles de son rapport à l’espace. Ses lignes sont tracées, ses limites visibles, et le jeu donne une fonction à des dimensions qui semblaient jusque-là encombrantes. Peu à peu, Ulya découvre une aisance nouvelle ; un sourire surgit au milieu d’un match, tandis qu’un appareil photo, dans le fond, enregistre déjà cette transformation.
Cette scène concentre l’ambivalence de son entrée dans le sport. Le basketball lui ouvre un champ où sa singularité peut devenir une qualité, et lui offre peut-être une première expérience de liberté corporelle. Mais l’institution découvre aussi en elle une athlète à façonner et à présenter, si bien que la joie de la jeune fille se mêle à la sensation d’être observée.
La célébrité avant la légende
La carrière de Semjonova sera immense : elle remportera l’or olympique et jouera de longues années au sein du club TTT Riga. Elle deviendra également la première joueuse non américaine à entrer au Basketball Hall of Fame de Springfield. Pourtant, ces accomplissements restent à l’horizon du film, qui préfère montrer le moment où un talent est repéré puis progressivement pris en charge par une organisation.
Cette approche distingue Ulya des récits sportifs centrés sur la victoire. La caméra s’intéresse moins à la fabrication d’une championne qu’à la manière dont une jeune femme est extraite de son environnement pour répondre aux ambitions d’un système. Le sport soviétique apparaît ainsi derrière sa vitrine, dans ses mécanismes de sélection, de discipline et de représentation.
Pour découvrir d’autres éléments autour du film et de son réalisateur, une rencontre consacrée à Viesturs Kairišs est proposée dans cet article : plongée avec Viesturs Kairišs autour d’Ulya, présenté dans la sélection Un certain regard à Cannes. Cette discussion prolonge l’intérêt du film pour la fabrication des images et la place accordée à son héroïne. Elle permet aussi de situer l’œuvre dans le parcours d’un cinéaste attentif aux récits lettons.
Le droit de se dérober au regard
Les photographies, les miroirs et la toise reviennent comme autant d’instruments d’observation. Ils promettent de saisir Ulya, de la mesurer ou de la faire entrer dans une image lisible. Pourtant, les instants les plus délicats surviennent lorsque le film cesse de chercher à tout montrer.
Derrière une vitre givrée ou un rideau, le visage se brouille et échappe momentanément à l’inventaire des traits et des dimensions. Cette part d’ombre ne l’efface pas : elle lui rend un espace privé, à l’abri des regards qui veulent la définir. Le récit s’attarde alors sur une adolescente de Latgale, ses désirs ordinaires et son besoin d’être acceptée, tandis que l’histoire de sa renommée demeure en arrière-plan.
Viesturs Kairišs – Ulya : deux noms, une histoire à découvrir
Avec Ulya, Viesturs Kairišs choisit de raconter une vie avant qu’elle ne devienne une légende sportive. Le film ne s’attarde ni sur les médailles ni sur les grandes victoires : il revient aux origines, dans un village de Latgale où une jeune fille grandit avec un corps que les autres regardent, mesurent et commentent. Ce déplacement du récit transforme le portrait en exploration sensible de ce que signifie être différent dans un monde conçu pour la norme.
La mise en scène fait du cadre un enjeu central. Les portes, les miroirs, les photographies et les salles semblent trop étroits pour accueillir Ulya, tandis que le noir et blanc donne à son visage une présence à la fois fragile et monumentale. Chaque image révèle le poids du regard collectif, mais ménage aussi des instants où la jeune fille échappe à l’observation. Cette délicatesse permet au film de considérer son héroïne autrement que comme une curiosité ou une future championne.
Au cœur de cette trajectoire se trouve une tension rarement simplifiée : le basketball offre à Ulya un espace où sa stature devient une force, mais cette reconnaissance s’accompagne d’une nouvelle emprise. L’institution sportive découvre son potentiel et entend l’orienter, tandis que son désir d’être aimée, de choisir sa place et de vivre à son rythme demeure. La réussite n’efface donc ni la solitude ni le besoin d’intimité.
En donnant toute son attention aux gestes hésitants, aux sourires et aux silences, Kairišs compose un film qui regarde sans réduire. Ulya invite à rencontrer une jeune femme plutôt qu’à contempler un phénomène, et à comprendre le prix d’une singularité exposée au monde. Deux noms, celui du cinéaste et celui de son héroïne, ouvrent ainsi sur une histoire profondément humaine : celle d’un corps qui cherche sa place, et d’un regard qui apprend enfin à ne plus le mesurer.
