W filmie Ulya łotewski reżyser Viesturs Kairišs przenosi się do lat 60., by opowiedzieć o dzieciństwie Uļjany Semjonovej, przyszłej legendy koszykówki. Z dala od podium jego film przygląda się dziewczynce, której niezwykły wzrost zaburza proporcje i odsłania cenę życia pod nieustannym spojrzeniem innych.
W filmie Ulya łotewski reżyser Viesturs Kairišs wraca do dzieciństwa Uļjany Semjonovej, przyszłej legendy koszykówki, by opowiedzieć historię, która zaczyna się z dala od podium. Na łotewskiej prowincji, w Łatgalii, dorasta niezwykła nastolatka, poddana ciekawskim spojrzeniom, badaniom medycznym i oczekiwaniom świata, który nie wie, gdzie ją umieścić. Film pokazuje więc, jak ciało staje się jednocześnie osobą, widowiskiem i przedmiotem politycznych rozgrywek.
Dwa imiona, niezwykła droga
Viestursa Kairišsa i Uļjanę Semjonovą łączy opowieść, która nie podąża utartym szlakiem biografii sportowej. Pierwszy jest łotewskim reżyserem, którego filmy podejmują temat pamięci i śladów sowieckiej historii. Druga, znana pod przydomkiem Ulya, zostanie wybitną zawodniczką, ale film pokazuje ją, zanim zdobędzie sławę.
Ten dystans wobec legendy ma zasadnicze znaczenie. Zamiast odtwarzać jej największe zwycięstwa czy mnożyć sceny rywalizacji, Kairišs skupia się na dziewczynce z Medumi, wsi w Łatgalii, we wschodniej części Łotwy. Już wtedy wzrost wyróżnia ją spośród wszystkich, ale nie daje jej miejsca, w którym mogłaby czuć się swobodnie.
Dziecko w centrum kadru
Film otwiera scena klasowa, znajoma kompozycja, w której twarze układają się w piramidę. Oczekiwana równowaga zostaje jednak zaburzona: jedna z uczennic góruje nad grupą, zdaje się nawet przewyższać nauczycielkę. Wystarczy kilka chwil, by zrozumieć problem, który będzie powracał w tej opowieści: jak znaleźć miejsce dla kogoś, kogo nie mieści zwyczajny kadr?
Wzrost Ulyi to nie tylko liczba. Zmienia codzienne gesty, wpływa na relacje z innymi i sprawia, że każde pomieszczenie wydaje się zaprojektowane dla kogoś innego. Film przygląda się tym niedopasowaniom, nie sprowadzając bohaterki do osobliwości; pozwala, by drzwi, korytarze i meble opowiedziały o tym, o czym milczą dialogi.
Scena badania lekarskiego wyjątkowo dobitnie pokazuje tę obsesję mierzenia. Pielęgniarka musi maksymalnie wyciągnąć rękę, by ustawić wzrostomierz, a rodzice patrzą na córkę z mieszaniną podziwu i niepokoju. W tym pomieszczeniu wszystko zdaje się służyć klasyfikowaniu ciała: bada się wzrok, mierzy wzrost i szuka wygodnego wyjaśnienia dla tego, co wykracza poza normę.
Łatgalia — krajobraz i pamięć
Rodzinna wieś nie jest jedynie malowniczą dekoracją. Łatgalia jawi się jako region pogranicza, naznaczony tradycjami religijnymi i odrębną od reszty kraju historią. Ulya dorasta w społeczności staroobrzędowców, pośród ikon, prac polowych i zwierząt gospodarskich.
Zanim zostanie sportsmenką, wykorzystuje swoją siłę do pracy na wsi. Noszenie siana czy pędzenie krów należy do jej codzienności, a film pokazuje, jak dorośli już wtedy potrafią postrzegać jej ciało jak narzędzie. Wiejskie życie sfilmowano z wyjątkową dbałością o faktury: słomę, drewno, gęste cienie i promienie światła wpadające do stodoły.
Obraz ukształtowany przez wspomnienia
Przeszłość ukazana przez Kairišsa chwilami przypomina odnaleziony album rodzinny. Reżyser czerpie część swojej wyobraźni z fotograficznych negatywów ojca, nadając niektórym obrazom patynę przekazywanej z pokolenia na pokolenie pamięci. Widz ogląda więc nie tylko odtworzoną epokę, lecz dostrzega również, jak osiadają na niej wspomnienia.
Autor zdjęć Wojciech Staroń tworzy subtelną czerń i biel, przesyconą szronem, parą i refleksami. Kontury czasem się rozmywają, by później odzyskać niemal surową ostrość. Niedoskonałości optyczne, których nie usuwa się za wszelką cenę, przypominają, że obraz zawsze powstaje z określonego punktu widzenia, przez obiektyw, w kadrze i z pewnej odległości.
Ta estetyka może przywodzić na myśl niektóre współczesne dzieła europejskie, ale jej siła tkwi w konkretnych sytuacjach, którym towarzyszy. Futryna zmusza Ulyę do pochylenia głowy, a korytarz skłania ją do podkurczenia nóg. Bez nachalnego komentarza te gesty ujawniają, jak nieprzystosowana jest przestrzeń zaprojektowana według przeciętnej miary.
Ciało pod obserwacją, osoba szukająca swojego miejsca
We wsi spojrzenia kierowane na Ulyę wyrażają zdziwienie, niepokój i fascynację. Jej ciało łatwo staje się tematem plotek lub mimowolną atrakcją, jakby jej odmienność uprawniała innych do mówienia o niej, choć tak naprawdę jej nie znają. Film z powściągliwością pokazuje przemoc tego wystawienia na widok publiczny, skupiając się bardziej na jej reakcjach niż na otaczających ją osądach.
W intymnej scenie Ulya trzyma małe lusterko nad twarzą. Widzi w nim tylko jej fragment, jakby przedmiot potrafił odbić jedynie niepełny portret. Ten moment dorastania, naznaczony pragnieniem, by uznać siebie za ładną, koresponduje ze zdjęciami grupowymi: i tu kadr wydaje się zbyt ciasny, by pomieścić całą jej obecność.
Rolę powierzono Kārlisowi Arnoldowi Avotsowi, aktorowi, który wciela się w Ulyę bez użycia protezy mającej sztucznie zmienić jego wygląd. Jego interpretacja opiera się na szczegółach: lekko przygarbionej postawie, ostrożnym chodzie, wymykających się spojrzeniach. A potem nagle twarz rozjaśnia uśmiech, odsłaniając bezbronną radość.
Łagodność skryta za wzrostem
Ten wybór obsadowy zachęca do innego spojrzenia na ciało i tożsamość. Pod koniec lat 60. sportsmenki mogły być poddawane procedurom mającym potwierdzić ich kobiecość; na wsi podobne pytania pojawiają się już w bardziej codziennej formie. Film nie robi widowiska z tych podejrzeń, lecz pokazuje, jak bardzo mogą one wtargnąć w intymność młodej kobiety.
Kobiecość bohaterki nie opiera się na ostentacyjnym naśladownictwie. Objawia się w skromności, niepewności, sposobie bycia lub czekaniu na czuły gest. Dzięki oszczędnej grze Avots wydobywa kruchą obecność, daleką od uproszczonego wizerunku olbrzymki, której siła miałaby streszczać całe jej życie.
Z farmy na boisko do koszykówki
Kiedy Ulya przyjeżdża do Rygi, opowieść nie zmienia się w triumfalny montaż sportowy. Nauka składa się z nieporadnych gestów i wymaga czasu: biegania, zwrotów, dostosowywania siły i wyczucia dystansu dzielącego zawodniczki. Wzrost, który z początku zdaje się od razu dawać przewagę, sprawia też, że pierwsze ruchy są niezgrabne.
Boisko zmienia jednak zasady jej relacji z przestrzenią. Ma wyznaczone linie i widoczne granice, a gra nadaje funkcję wymiarom, które dotąd zdawały się zawadzać. Ulya stopniowo odkrywa nową swobodę; w trakcie meczu pojawia się uśmiech, a aparat fotograficzny w tle już utrwala tę przemianę.
Ta scena skupia w sobie ambiwalencję jej wejścia w świat sportu. Koszykówka otwiera przed nią przestrzeń, w której jej odmienność może stać się atutem, i być może daje jej pierwsze doświadczenie cielesnej wolności. Jednocześnie instytucja dostrzega w niej sportsmenkę, którą można kształtować i prezentować, tak że radość dziewczyny miesza się z poczuciem bycia obserwowaną.
Sława, zanim narodzi się legenda
Kariera Semjonovej będzie imponująca: zdobędzie olimpijskie złoto i przez wiele lat będzie grać w klubie TTT Ryga. Zostanie również pierwszą koszykarką spoza Stanów Zjednoczonych wprowadzoną do Basketball Hall of Fame w Springfield. Osiągnięcia te pozostają jednak poza zasięgiem filmu, który woli pokazać moment, gdy talent zostaje dostrzeżony, a następnie stopniowo przejęty pod opiekę organizacji.
Takie podejście odróżnia Ulyę od opowieści sportowych skupionych na zwycięstwie. Kamera mniej interesuje się tym, jak tworzy się mistrzynię, a bardziej tym, jak młoda kobieta zostaje wyrwana ze swojego środowiska, by sprostać ambicjom systemu. Sowiecki sport ukazuje się więc za fasadą, poprzez mechanizmy selekcji, dyscypliny i reprezentacji.
Więcej informacji o filmie i jego reżyserze można znaleźć w rozmowie poświęconej Viestursowi Kairišsowi, opublikowanej w tym artykule: spotkanie z Viestursem Kairišsem wokół filmu Ulya, prezentowanego w sekcji Un certain regard w Cannes. Rozmowa rozwija zainteresowanie filmu tym, jak powstają obrazy i jakie miejsce przypada jego bohaterce. Pozwala też umieścić dzieło w dorobku reżysera uważnego na łotewskie opowieści.
Prawo do umknięcia spojrzeniu
Fotografie, lustra i wzrostomierz powracają jako narzędzia obserwacji. Mają uchwycić Ulyę, zmierzyć ją lub zamknąć w czytelnym obrazie. Najdelikatniejsze momenty pojawiają się jednak wtedy, gdy film przestaje próbować pokazać wszystko.
Za oszronioną szybą lub zasłoną twarz się rozmywa i na chwilę wymyka inwentaryzacji rysów oraz wymiarów. Ten cień nie wymazuje jej obecności: przywraca jej prywatną przestrzeń, chronioną przed spojrzeniami, które chcą ją zdefiniować. Opowieść zatrzymuje się wtedy przy nastolatce z Łatgalii, jej zwyczajnych pragnieniach i potrzebie akceptacji, podczas gdy historia jej sławy pozostaje w tle.
Viesturs Kairišs – Ulya: dwa imiona, historia, którą warto poznać
W filmie Ulya Viesturs Kairišs postanawia opowiedzieć o życiu, zanim stanie się ono legendą sportu. Film nie skupia się ani na medalach, ani na wielkich zwycięstwach: wraca do początków, do wsi w Łatgalii, gdzie dorasta dziewczyna o ciele, na które inni patrzą, które mierzą i komentują. To przesunięcie akcentów zmienia portret w pełną wrażliwości opowieść o tym, co znaczy być innym w świecie zaprojektowanym dla normy.
W centrum reżyserskiej koncepcji znajduje się kadr. Drzwi, lustra, fotografie i pomieszczenia zdają się zbyt ciasne, by pomieścić Ulyę, a czerń i biel nadają jej twarzy zarazem kruchą i monumentalną obecność. Każdy obraz odsłania ciężar zbiorowego spojrzenia, ale pozostawia też chwile, w których dziewczyna wymyka się obserwacji. Ta delikatność pozwala filmowi spojrzeć na bohaterkę inaczej niż jak na osobliwość czy przyszłą mistrzynię.
W centrum tej drogi znajduje się napięcie, którego film nie upraszcza: koszykówka daje Ulyi przestrzeń, w której jej wzrost staje się atutem, ale uznanie wiąże się z nową formą kontroli. Instytucja sportowa dostrzega jej potencjał i chce go ukierunkować, podczas gdy jej pragnienie miłości, wyboru własnego miejsca i życia we własnym rytmie nie znika. Sukces nie wymazuje więc ani samotności, ani potrzeby intymności.
Poświęcając całą uwagę niepewnym gestom, uśmiechom i milczeniu, Kairišs tworzy film, który przygląda się, nie sprowadzając bohaterki do jednego wymiaru. Ulya zaprasza, by poznać młodą kobietę, zamiast oglądać osobliwość, i zrozumieć cenę odmienności wystawionej na widok świata. Dwa imiona — reżysera i jego bohaterki — otwierają więc opowieść głęboko ludzką: o ciele szukającym swojego miejsca i spojrzeniu, które wreszcie uczy się przestać je mierzyć.
