Con Ulya, el cineasta letón Viesturs Kairišs se remonta a los años 1960 para contar la infancia de Uļjana Semjonova, futura leyenda del baloncesto. Lejos de los podios, su película observa a una joven cuya singular estatura trastoca los marcos y revela el precio de una vida pasada bajo la mirada de los demás.
Con Ulya, el cineasta letón Viesturs Kairišs se remonta a los años de infancia de Uļjana Semjonova, futura leyenda del baloncesto, para contar una historia que comienza lejos de los podios. En la campiña de Latgale, una adolescente fuera de lo común crece bajo miradas curiosas, mediciones médicas y las expectativas de un mundo que no sabe dónde ubicarla. La película explora así cómo un cuerpo se convierte a la vez en una persona, un espectáculo y una cuestión política.
Dos nombres para una trayectoria singular
Viesturs Kairišs y Uļjana Semjonova están unidos por un relato que no sigue el camino habitual de una biografía deportiva. El primero es un cineasta letón cuyas películas interrogan la memoria y las huellas de la historia soviética. La segunda, conocida por el apodo de Ulya, se convertirá en una jugadora excepcional, pero la película elige conocerla antes de la fama.
Esta distancia respecto a la leyenda es fundamental. En lugar de recrear sus grandes victorias o encadenar escenas de competición, Kairišs se detiene en la niña de Medumi, pueblo de Latgale situado al este de Letonia. En aquella época, su estatura ya la distingue de todos los demás, pero no le ofrece un lugar en el que sentirse cómoda.
Una niña en el centro del encuadre
La película se abre con una imagen de clase, una composición familiar en la que los rostros se ordenan en una pirámide. Pero el equilibrio esperado se ve trastocado: una alumna domina visualmente al grupo e incluso parece superar en altura a la maestra. En unos instantes, la mirada comprende el problema que atravesará el relato: ¿cómo hacerle sitio a alguien a quien el encuadre habitual no puede contener?
La estatura de Ulya no es solo una cifra. Transforma los gestos cotidianos, modifica sus relaciones con los demás y convierte cada habitación en un espacio concebido para otra persona. La película observa estos desajustes sin reducir a su protagonista a una curiosidad, y deja que las puertas, los pasillos y los muebles cuenten lo que callan los diálogos.
Una escena médica vuelve especialmente concreta esta obsesión por medir. Una enfermera tiene que estirar el brazo al máximo para ajustar el tallímetro, mientras los padres miran a su hija con una mezcla de admiración e inquietud. En esa habitación, todo parece querer clasificar el cuerpo: se evalúa la vista, se mide la estatura y se busca una explicación sencilla para aquello que se sale de la norma.
Latgale, entre paisaje y memoria
El pueblo natal no es un simple decorado pintoresco. Latgale aparece como un territorio fronterizo, marcado por tradiciones religiosas y una historia distinta de la del centro del país. Ulya crece en una comunidad de viejos creyentes, entre iconos, labores agrícolas y animales de granja.
Antes de convertirse en atleta, pone su fuerza al servicio del trabajo rural. Cargar heno o conducir las vacas forma parte de su vida cotidiana, y la película hace sentir hasta qué punto los adultos ya pueden mirar su cuerpo como una herramienta. Esta vida campestre está filmada con especial atención a las texturas: la paja, la madera, las sombras densas y los haces de luz que atraviesan el establo.
Una imagen moldeada por los recuerdos
El pasado filmado por Kairišs parece a veces proceder de un álbum familiar encontrado por casualidad. El cineasta nutre parte de su imaginario con los negativos fotográficos de su padre, y dota a algunas imágenes de la pátina de una memoria transmitida. El espectador no contempla únicamente una época recreada; también percibe cómo los recuerdos se posan sobre ella.
El director de fotografía Wojciech Staroń compone un blanco y negro matizado, atravesado por la escarcha, el vaho y los reflejos. Los contornos a veces se disuelven y luego recuperan una nitidez casi seca. Las imperfecciones ópticas, lejos de corregirse sistemáticamente, recuerdan que toda imagen se produce desde un punto de vista, a través de una lente, un encuadre y una distancia.
Esta estética puede evocar algunas obras europeas contemporáneas, pero encuentra su fuerza en las situaciones concretas que acompaña. El marco de una puerta obliga a Ulya a inclinar la cabeza; un pasillo la lleva a doblar las rodillas. Sin subrayados, estos gestos revelan la inadaptación de un espacio construido según una medida promedio.
Un cuerpo observado, una persona que busca su lugar
En el pueblo, la mirada que se posa sobre Ulya oscila entre el asombro, la inquietud y la fascinación. Su cuerpo se convierte fácilmente en tema de rumores o en una atracción involuntaria, como si su singularidad autorizara a los demás a hablar de ella sin conocerla de verdad. La película muestra con contención la violencia de esta exposición y presta más atención a sus reacciones que a los juicios que la rodean.
Una escena íntima la muestra sosteniendo un pequeño espejo sobre su rostro. Solo alcanza a distinguir una parte a la vez, como si el objeto no pudiera devolverle más que un retrato fragmentario. Este momento adolescente, atravesado por el deseo de sentirse guapa, responde a las fotografías de grupo: también allí, el encuadre parece demasiado estrecho para dar cabida a toda su presencia.
El papel se confía a Kārlis Arnolds Avots, un actor que interpreta a Ulya sin prótesis destinadas a transformar artificialmente su apariencia. Su interpretación se apoya en detalles: una postura ligeramente encorvada, un caminar cauteloso, miradas esquivas. Y, de pronto, una sonrisa ilumina su rostro y deja aparecer una alegría desprotegida.
La dulzura detrás de la estatura
Esta elección de reparto invita a mirar de otra manera la cuestión del cuerpo y la identidad. A finales de los años 1960, las deportistas podían verse sometidas a procedimientos destinados a comprobar su feminidad; en el pueblo, interrogantes similares ya se manifiestan de una forma más cotidiana. La película no convierte esas sospechas en espectáculo, sino que muestra hasta qué punto pueden invadir la intimidad de una joven.
La feminidad del personaje no se basa en una imitación ostentosa. Se manifiesta en el pudor, la vacilación, una manera de estar o de esperar a que alguien le haga un gesto cariñoso. Con este trabajo sobrio, Avots hace emerger una presencia vulnerable, lejos de la imagen simplificada de una giganta cuya fuerza resumiría toda su existencia.
De la granja a la cancha de baloncesto
Cuando Ulya llega a Riga, el relato no se transforma en un montaje deportivo triunfal. El aprendizaje se toma su tiempo y se construye a partir de gestos torpes: correr, pivotar, dosificar la fuerza y entender la distancia que la separa de las demás jugadoras. Su estatura, que al principio parece prometer una ventaja inmediata, también vuelve trabajosos sus primeros movimientos.
Sin embargo, la cancha cambia las reglas de su relación con el espacio. Sus líneas están trazadas, sus límites son visibles, y el juego da una función a unas dimensiones que hasta entonces parecían un estorbo. Poco a poco, Ulya descubre una nueva soltura; una sonrisa aparece en medio de un partido, mientras una cámara fotográfica, al fondo, ya registra esta transformación.
Esta escena concentra la ambivalencia de su entrada en el deporte. El baloncesto le abre un campo en el que su singularidad puede convertirse en una cualidad, y quizá le ofrece su primera experiencia de libertad corporal. Pero la institución también descubre en ella a una atleta a la que moldear y presentar, de modo que la alegría de la joven se mezcla con la sensación de estar siendo observada.
La fama antes de la leyenda
La carrera de Semjonova será inmensa: ganará el oro olímpico y jugará durante muchos años en el club TTT Riga. También se convertirá en la primera jugadora no estadounidense en ingresar en el Basketball Hall of Fame de Springfield. Sin embargo, estos logros permanecen en el horizonte de la película, que prefiere mostrar el momento en que se descubre un talento y una organización empieza a hacerse cargo de él.
Este enfoque distingue a Ulya de los relatos deportivos centrados en la victoria. A la cámara le interesa menos la formación de una campeona que la manera en que se saca a una joven de su entorno para que responda a las ambiciones de un sistema. Así, el deporte soviético aparece detrás de su escaparate, en sus mecanismos de selección, disciplina y representación.
Para descubrir más sobre la película y su director, en este artículo se propone un encuentro dedicado a Viesturs Kairišs: inmersión junto a Viesturs Kairišs en torno a Ulya, presentada en la selección Un certain regard de Cannes. Esta conversación prolonga el interés de la película por la construcción de las imágenes y el lugar que se concede a su protagonista. También permite situar la obra en la trayectoria de un cineasta atento a los relatos letones.
El derecho a apartarse de la mirada
Las fotografías, los espejos y el tallímetro reaparecen como otros tantos instrumentos de observación. Prometen captar a Ulya, medirla o hacerla encajar en una imagen legible. Sin embargo, los momentos más delicados llegan cuando la película deja de intentar mostrarlo todo.
Tras un cristal escarchado o una cortina, el rostro se difumina y escapa por un instante al inventario de rasgos y dimensiones. Esa zona de sombra no la borra: le devuelve un espacio privado, resguardado de las miradas que quieren definirla. El relato se detiene entonces en una adolescente de Latgale, sus deseos cotidianos y su necesidad de ser aceptada, mientras la historia de su fama permanece en segundo plano.
Viesturs Kairišs – Ulya: dos nombres, una historia por descubrir
Con Ulya, Viesturs Kairišs elige contar una vida antes de que se convierta en una leyenda deportiva. La película no se detiene ni en las medallas ni en las grandes victorias: vuelve a los orígenes, a un pueblo de Latgale donde una joven crece con un cuerpo que los demás miran, miden y comentan. Este desplazamiento del relato transforma el retrato en una exploración sensible de lo que significa ser diferente en un mundo concebido para la norma.
La puesta en escena convierte el encuadre en una cuestión central. Las puertas, los espejos, las fotografías y las habitaciones parecen demasiado estrechos para dar cabida a Ulya, mientras que el blanco y negro confiere a su rostro una presencia a la vez frágil y monumental. Cada imagen revela el peso de la mirada colectiva, pero también reserva momentos en los que la joven escapa a la observación. Esta delicadeza permite que la película considere a su protagonista de un modo distinto al de una curiosidad o una futura campeona.
En el centro de esta trayectoria hay una tensión que rara vez se simplifica: el baloncesto ofrece a Ulya un espacio donde su estatura se convierte en una fuerza, pero este reconocimiento viene acompañado de un nuevo control. La institución deportiva descubre su potencial y pretende orientarla, mientras que su deseo de ser amada, elegir su lugar y vivir a su propio ritmo persiste. El éxito no borra, por tanto, ni la soledad ni la necesidad de intimidad.
Al prestar toda su atención a los gestos vacilantes, las sonrisas y los silencios, Kairišs crea una película que mira sin reducir. Ulya invita a conocer a una joven en lugar de contemplar un fenómeno, y a comprender el precio de una singularidad expuesta al mundo. Así, dos nombres, el del cineasta y el de su protagonista, abren la puerta a una historia profundamente humana: la de un cuerpo que busca su lugar y una mirada que por fin aprende a dejar de medirlo.
