Wraz z „Matką Łez” Dario Argento zamyka swoją trylogię Trzech Matek, ujawniając pogańskie zagrożenie w sercu Rzymu. Daleko od barokowych kolorów Suspiria i Inferno, film miesza brutalny horror, niepokojące wizje i współczesny chaos, kontynuując odważny rozwój reżysera, który odmawia powtarzania się.
Ostatnia część trylogii rozpoczętej od Suspiria i Inferno, Matka Łez przywraca Dario Argento do uniwersum Trzech Matek, ale odmawia reprodukcji wizualnych czarów jego klasyków. Reżyser zmienia Rzym w teren wybuchu pogaństwa i woli surową przemoc od nadprzyrodzonych kolorów swoich wcześniejszych filmów. Długo krytykowany, ten nierówny i zaskakujący film zasługuje dzisiaj na bardziej zrównoważony wzrok, szczególnie dzięki reedycji, która pozwala ponownie odkryć jego śmiałość.
Ostatnia matka czeka na swoją godzinę od wieków. Gdy otwierane jest pudełko zawierające złowrogie figurki oraz osobliwą tunikę, jej sen się kończy, a zło rozprzestrzenia się po mieście. Fabuła na początku wydaje się znajoma, niemal klasyczna, ale służy jako próg do filmu, który woli eksplozję od wygody oczekiwanych opowieści.
Powrót długo oczekiwany, natychmiast kontestowany
Po Suspiria i Inferno, trzeci rozdział był obciążony ogromnymi oczekiwaniami. Argento potrzebował dwudziestu siedmiu lat, aby powrócić do trylogii, czas, który karmił zarówno niecierpliwość, jak i wątpliwości. Jak powrócić do świata tak barokowego, nie czyniąc go prostą powtórką?
Odbiór był w znacznej mierze nieprzyjazny. Wiele osób wyśmiewało film lub sprowadzało go do niezamierzonej komedii, jakby musiał koniecznie powtarzać te same kolory, te same efekty i te same postacie, co jego poprzednicy. Jednak Argento nigdy nie wydawał się chcieć stworzyć posłusznej kopii swojej przeszłości.
Ta wolność przebiega przez całą jego karierę. Tam, gdzie niektórzy reżyserzy regularnie wracają do form, które przyniosły im sukces, on się przemieszcza, poszukuje i podejmuje ryzyko nieprzyjemnego zaskoczenia. Dzieła niegdyś odrzucone, takie jak Opera czy Syndrom Stendhala, znalazły nowych wielbicieli; inne wciąż są intensywnie dyskutowane.
Od kolorów snu do mroku Rzymu
Film nie stara się odnaleźć multikolorowej wspaniałości swoich dwóch wcześniejszych części. Jego mroczniejsza estetyka odpowiada innym ambicjom: wprowadzenie starych sił do rozpoznawalnego współczesnego świata. Kiedyś cień jest wyraźny, ale nie usuwa związku z trylogią; przesuwa je.
Rzym staje się pełnoprawnym protagonistą. Argento filmuje jego gigantyczne pomniki, ruiny i korytarze z rozmachem, który sprawia, że postacie wydają się maleńkie, czasami zagubione w scenerii. Ruchy kamery wydłużają to uczucie zagubienia, podczas gdy przestrzenie wydają się prowadzić w głąb ukrytych głębi.
Światło stawia grube cienie na pomarańczowych odcieniach, nawiązując czasami do kontrastów Rembrandta czy Caravaggia. Nawet w pełnym świetle, obraz zachowuje niepokój, jakby miasto już przeszło w wewnętrzną noc. Sale muzealne, rzeźby i obrazy uczestniczą w tej atmosferze zarówno zagrożenia, jak i fascynacji.
Poganizm w sercu teraźniejszości
Czarownictwo nie jest tu związane z ściśle judeochrześcijańskim imaginarum. Argento preferuje starsze rytuały, okrutne bóstwa i pogańską energię, która przekształca horror w dziką celebrację. Taki kierunek nadaje opowieści archaiczny wymiar, nie odcinając jej jednak od nowoczesności.
Czarownice służące Matce Łez mają wygląd młodych, prowokujących i grymasek kobiet gotyckich. Przypominają bakchantki i menady kultów dionizyjskich, postacie transowe gotowe ukarać tych, którzy odstępują od ich żaru. Stary mit tak wkrada się w obecne ulice, wśród przechodniów i miejskiego zgiełku.
To spotkanie między sacrum a codziennością wypełnia jedną z najsilniejszych idei filmu. Horror nie pochodzi z dalekiego miejsca: wydaje się osiedlać w naszym świecie, bez wyraźnej granicy między rzeczywistością a nadprzyrodzonym. Można odnaleźć inny sposób, w jaki kino staje się podróżą w czasie i intymnością, odkrywając trylogię Wives Danji Brejen, która również bada ślady, jakie przeszłość pozostawia w teraźniejszości.
Picturalna przemoc, między niepokojem a przesadą
Brutalność zajmuje ważne miejsce, ale nie działa jako prosta obietnica spektaklu. Argento koncentruje się na bólu i długich agoniach, które umieszcza w niemal rytualnej inscenizacji. Obrazy mogą być przytłaczające; pozostają związane z ogólnym szaleństwem opowieści.
Reżyser tworzy tu gore zarówno frontalne, jak i przemyślane, karmione mroczną historią sztuki. Niektóre wizje przypominają Boscha, Goyę czy Bacona, jakby torturowane ciała dołączały do galerii nawiedzonych obrazów. Ta ambicja nie sprawia, że każda scena jest udana, ale odróżnia przemoc filmu od prostego efektu prowokacji.
Ograniczone środki czasami dają o sobie znać, szczególnie w widocznym używaniu obrazów cyfrowych. Argento nie zawsze stara się ukryć ich sztuczność; wręcz przeciwnie, wydaje się akceptować ich naiwność, która przypomina tepeplum i włoskie filmy gotyckie z lat 60. Monstra i ogniste scenerie miały już tam nieperfekcyjną materialność, ale były głęboko popularne.
Wynik pozostaje nierówny. Niektóre pomysły trafiają w sedno, podczas gdy łatwe efekty, niezdarności lub zmiany tonu osłabiają całość. Niemniej jednak film nie da się zamknąć w dobrym lub złym guście: oscyluje między horrorem, naivnym cudownym a hołdem dla kina osiedlowego, z nieprzewidywalnością, która do niego należy.
Opowieść, która obejmuje nieład
Narracja posuwa się skokami. Intensywne sekwencje pojawiają się na chwilę, a następnie ustępują miejsca momentom błądzenia lub spowolnieniom, które zdają się wstrzymywać historię. Ta nieregularność zaskakuje, ale nadaje filmowi także formę konwulsyjną, jakby jego rytm pragnął zbliżyć się do chaosu, który przedstawia.
Sceny sabatu, skoncentrowane na końcu, nie rozwiązują wszystkich niepewności. Przeciwnie, ostatni ruch przedłuża niepokój, a ostatnia klatka zachowuje ambiwalencję z odcieniem ironii. Argento nie zamyka całkowicie drzwi dla interpretacji.
Oglądanie filmu w 2026 roku pozwala również inaczej ocenić jego obraz świata w kryzysie. Histeria zbiorowa, agresje i krzyki, które wydają się dochodzić zewsząd, składają się na apokalipsę zakorzenioną w codzienności. Dla innej filmowej eksploracji związków między jednostkami a historią, rodzinna odyseja Jima Jarmuscha w Père, mère, sœur, frère proponuje bardziej intymny kontrapunkt do tego spektakularnego chaosu.
Kultura, ona także, przebiega przez opowieść jako siła ambiwalentna. Książki czasami chronią, dzieła sztuki niepokoją, a ślady przeszłości wydają się zdolne do przekazania zarówno wiedzy, jak i zagrożenia. To miejsce przyznane obrazom i przedmiotom przypomina, jak Argento myśli o kinie jako dialogu z innymi sztukami.
Ponowne odkrywanie filmu, który nie stara się przypodobać
Matka Łez nie jest w pełni opanowanym dziełem, a jej trudna reputacja nie wynika jedynie z nieporozumienia. Jej słabości istnieją, podobnie jak jej nagłe wybory. Jednak redukowanie filmu do jego niedoskonałości oznacza pominięcie jego uporu w niezgodzie na nostalgiczne oczekiwania.
Posiada niezwykłą piękność, mniej natychmiast pociągającą niż ta w Suspiria, ale nawiedzaną przez myśl, że sztuka może stać się niepokojąca. Rozległe scenerie, niekończące się korytarze i zagubione postacie tworzą mapę strachu. Każda przestrzeń zdaje się zachowywać pamięć starszego świata, gotowego do odrodzenia.
To ponowne odkrycie wpisuje się w ożywienie zainteresowania dziełami długo ocenianymi przez pryzmat ich reputacji. Folder poświęcony wezwania Floriane Devigne z Allô la France oferuje inny przykład kina, które kwestionuje nasz stosunek do terytorium i jego opowieści. Te propozycje są różne, ale każda zaprasza do spojrzenia ponad pierwsze wrażenie.
Film nie otwiera się całkowicie podczas jednego seansu. Jego niestabilna równowaga, nagłe zmiany tempa i czasami wrażliwe obrazy wymagają dostępnego spojrzenia, gotowego przyjąć sprzeczności, a nie je wygładzać. To również czyni jego doświadczenie trwale niepokojącym.
Jego imaginarium wykracza wreszcie poza ramy filmowe, aby dołączyć do popularnych kodeksów, subkultur i współczesnych opowieści fantastycznych. W tej kwestii, postrzeganie przejęcia Barbie Dream Fest przez jej fanów, przemianowanego na „Barbie Nightmare Fest”, z humorem przypomina, jak publiczności czasami przekształcają uniwersa, które im oferowano. W przypadku Argento ta wolność przyjmuje znacznie mroczniejszą formę, ale również uczestniczy w tym samym smaku do wyobrażeń wykraczających poza ich początkową ramę.
Wydanie zaplanowane na prolongowanie odkrycia
Reedycja Extralucid Films gromadzi Blu-ray filmu oraz broszurę o czterdziestu ośmiu stronach. Proponuje pełną, nieodnowioną wersję oraz wersję francuską, umożliwiającą ponowne odkrycie montażu i wybranych decyzji inscenizacyjnych w nowej prezentacji. Zawartość redakcyjna towarzyszy projekcji, nie udając, że zatrze nierówności filmu.
Jean-Baptiste Thoret poświęca trzydzieści pięć minut na analizę dzieła. Olivier Desbrosses wraca, z kolei, do muzyki w dziesięciominutowym wywiadzie. Te dodatkowe materiały oferują wskazówki do zrozumienia wyborów reżysera, jego odniesień i miejsca filmu w jego karierze.
Muzyka zasługuje na szczególną uwagę, ponieważ uczestniczy w niestabilności atmosfery i towarzyszy zmianom tonów. Proponowana analiza pozwala zaobserwować, jak dźwięk wspiera obrazy, nie zawsze starając się uczynić je bardziej kojącymi. Broszura uzupełnia tę drogę przestrzenią do przeczytania poświęconą filmowi.
Inna poetycka podróż w stronę współczesnej rzeczywistości, Obiecane niebo Erige Sehiri zaprasza do odkrycia w 2026 roku dzieła uwrażliwionego na ludzkie trajektorie. W przeciwieństwie do nadprzyrodzonego chaosu Argento, ten film oferuje inne wejście do kina, które obserwuje teraźniejszość i jej transformacje.
Utrwalający niepokój Trzech Matek
Wraz z Matką Łez Dario Argento przywraca legendę Trzech Matek w świecie, który nie ma już nierealnych kolorów Suspiria ani onirycznych labiryntów Inferno. Nadprzyrodzone nie stanowi już innego miejsca: infiltruje współczesną rzeczywistość, w sercu Rzymu, wśród jego ulic, budynków i tłumów. Ta bliskość przekształca zagrożenie w miejskie doświadczenie i nadaje filmowi apokaliptyczny ton, w którym chaos zdaje się wybuchać w każdej chwili.
Trzecia część odnawia także wizerunek czarownictwa. Argento rezygnuje z znajomych punktów odniesienia horroru gotyckiego, sięgając po rytuały pogańskie, antyczne mity i artystyczne reprezentacje Zła. Czarownice przyjmują wygląd nowoczesnych bakchantków, podczas gdy dzieła sztuki i miejsca obciążone historią stają się niepokojącymi świadkami kultury przepełnionej przemocą. Gore, czasami ekstremalne, wpisuje się w tę rytualną wizję: ból niepokoi, ale uczestniczy w inscenizacji, w której horror nabiera niemal ceremonialnego wymiaru.
Forma również odmawia regularnych ścieżek. Krótkie i brutalne sekwencje współistnieją z momentami błądzenia, nagłe przyspieszenia przerywają narrację, a niektóre obrazy wydają się przedłużać swój własny niepokój. Te ruptury mogą zdezorientować, podobnie jak czasami niezdarne efekty czy celowo naiwne wybory wizualne. Ale ta nieregularność towarzyszy reprezentacji świata, który traci swoje punkty odniesienia. Nawet piękno scenerii, clair-obscurs i ruchów kamery wydaje się zarażone niepokojem.
Oglądając film dzisiaj, zaprasza do nowych spostrzeżeń na temat jego mieszanki dawnych odniesień i nowoczesnego strachu. Jego ostatni obraz, ironiczny i niejednoznaczny, nie rozprasza niepokoju: pozostawia go zawieszone, jakby legenda Trzech Matek nadal krążyła poza kadrem.
